La decoración de la cúpula de San Juan Evangelista es un ciclo de frescos de Correggio en Parma. Datados aproximadamente entre 1520 y 1524, incluyen la cúpula que se interpreta como la Visión de San Juan en Patmos (o Ascensión de Cristo entre los apóstoles, diámetro en la base 966 x 888 cm) o, alternativamente, como el Tránsito de San Juan en el momento en que Jesús desciende para recibir a su discípulo favorito, las cuatro pechinas con pares de Evangelistas y Doctores de la Iglesia entre putti y la banda cilíndrica del tambor; en la base del intradós de los arcos que sostienen la cúpula hay temas monocromáticos del Antiguo Testamento.
Historia Tras el éxito de la Cámara de la Abadesa, Correggio fue inmediatamente contratado en Parma para otra ambiciosa operación pictórica: la decoración de la iglesia de San Juan, recientemente reconstruida, a petición del abad Girolamo Spinola. Este fue el primer encargo público de gran envergadura y prestigio indudable que Correggio logró obtener. Todo el programa iconográfico tuvo que elaborarse rápidamente, incluyendo obras ahora perdidas o semiperdidas en el coro, y la luneta con San Juan y el águila en el transepto izquierdo probablemente fue pintada al fresco como primer ejemplo..
Los pagos registrados en los libros de cuentas del monasterio de la iglesia de Parma van desde el 6 de julio de 1520 hasta el 23 de enero de 1524. Hay una buena cantidad de dibujos preparatorios para las figuras de los apóstoles y Cristo que demuestran la precisión con la que Correggio estudió cada detalle.
No hay constancia de la reacción de los clientes y del público ante esta innovadora obra de Correggio, pero a juzgar por el hecho de que el artista obtuvo, durante los años en que la realizó, el encargo de pintar al fresco la cúpula de la cercana Catedral de Parma, se puede creer que, aunque aún en proceso, la obra fue un gran éxito. De hecho, probablemente fue la decoración de la cúpula de San Juan la que consolidó la fama de Correggio en Parma, lo que le garantizó, en la primera mitad de la década de 1520, un gran número de encargos importantes. Una muestra del prestigio que alcanzó en la ciudad es el documento del 26 de agosto de 1525 en el que su nombre figura en una lista de expertos y artistas (entre ellos Alessandro Araldi y Michelangelo Anselmi) convocados para evaluar la estabilidad de la iglesia de Santa Maria de la Steccata. A partir de entonces, los encargos que recibió el artista se volvieron cada vez más importantes.
Descripción miniaturadeimagen|Cristo en el centro. El ciclo de frescos en la cúpula, como ya se mencionó, cubre no solo la cúpula, sino también el tambor, las cuatro pechinas y las áreas de los arcos más cercanas a las pechinas. La gran aparición divina triunfa en el centro. En las pechinas hay parejas de Evangelistas y Doctores de la Iglesia con putti; en la banda cilíndrica del tambor hay escenas cristológicas y parejas de símbolos del tetramorfos; en la base del intradós de los arcos que sostienen la cúpula hay temas del Antiguo Testamento.
Cúpula El tema representado se indica generalmente como la parusía, es decir, la visión de la segunda venida de Cristo que tuvo San Juan en la isla de Patmos, tal como se describe en el Apocalipsis: «He aquí que viene con las nubes, y todo ojo le verá» (Apocalipsis I, 7). El tema también está vinculado al llamado que Cristo hace al discípulo amado, mostrándole su lugar en la mesa celestial junto con los demás apóstoles: este episodio está tomado de la liturgia cantada por los monjes benedictinos el 27 de diciembre, día de San Juan Evangelista.
En el centro, desde una deslumbrante emanación luminosamente dorada, compuesta si se observa con atención, de bandas de serafines (como en la Asunción de Tiziano), Cristo desciende flotando visto desde abajo, con los brazos extendidos, recordando la solemnidad de la La creación de Adán de Miguel Ángel. Esta es una extraordinaria epifanía divina, con el espacio arquitectónico desapareciendo, abriéndose prodigiosamente hacia el empíreo o gloria: la forma ovalada de la base de la cúpula fue explotada al máximo colocando el cuerpo de Cristo ligeramente vertical, en el eje más largo, beneficiando la energía general de la representación, como si la aparición divina estuviera dilatando el espacio.. La presencia de Cristo parece apartar las nubes que lo rodean, contra las cuales los apóstoles están sentados en diversas posturas. Hay once de ellos: de hecho, Juan todavía falta, ya que está en la parte inferior, en el borde del tambor, mientras que con un gesto temeroso se vuelve hacia Cristo que dirige su mirada hacia él y parece indicar el lugar que debe tomar; La figura de Juan no es visible desde la nave, sino solo desde el coro, por lo que solo los monjes pueden vislumbrarla. Los brazos de Cristo parecen guiar una rotación virtual del grupo de apóstoles, y las direcciones de los gestos y las miradas invitan a una rotación dinámica de toda la representación.
Sobre Juan, que está frente a la cabeza de Jesús, está Bartolomé, seguido en el sentido de las agujas del reloj por Simón el Zelote, Santiago el Mayor, Andrés, Tomás, Santiago el Menor (en línea con Juan), Tadeo, Felipe, Pedro (con las llaves) y Matías o Pablo. Las identificaciones, en ausencia de atributos excepto Pedro, son tradicionales, y están vinculadas a un cálculo realizado con el astrolabio: según los cálculos de la erudita Gerardine Dunphy Wind, la posición de Juan corresponde exactamente a la fecha del 27 de diciembre, su día festivo.
Todo contribuye eficazmente a hacer realidad la visión: la plenitud plástica de los apóstoles, calibrada a la inclinación de la cúpula, los putti que se elevan en todas las dimensiones cancelando la métrica espacial, la luz dorada que ilumina destellos de distinta intensidad sobre las figuras. La riqueza de los "movimientos del alma" permanece imposible de percibir desde un único punto de vista, invitando a descubrir todos los puntos y haciendo que la pintura sea "global" por primera vez.
Las mismas nubes también se convierten en una parte esencial de la orquestación, como elemento intermedio entre el mundo real (la atmósfera) y el divino (el Cielo).
Las principales opiniones izquierda|miniaturadeimagen|San Bartolomé y San Matías sobre San Juan. Sobre las diferentes perspectivas que ofrece la cúpula y las distintas consecuencias desde el punto de vista interpretativo, Shearman escribió: «San Juan es visible para los benedictinos reunidos en el coro, quienes presencian la parusía no de forma abstracta, sino con una atención particular, como si se tratara de la visión de su santo patrón y de la presencia divina y omnisciente en la misa. Pero San Juan está pintado en el lado occidental del óvalo, de modo que, si el punto de vista se desplaza hacia atrás, bajo el arco occidental, hacia el umbral, ya no es visible. En cambio, el espectador situado en la nave ve la parusía en la parte superior de la cúpula, como San Juan, en diagonal; y la analogía no es solo espacial o geométrica, sino también empírica: este observador es el receptor directo de la visión y se convierte, como San Juan, en parte de ella. El otro foco del sujeto, el testigo, se traslada a él. Y aquí me parece que reside otra diferencia: la visión que cualquiera puede tener de la cúpula desde el umbral hace que parezca como si Cristo Juez se le apareciera suspendido en el aire. Verticalmente arriba, con un efecto más realista. Correggio logró en la decoración pictórica de la cúpula el equivalente a la relación totalmente transitiva entre espectador y sujeto que hemos visto practicada en otros géneros, retablos y retratos, alrededor de 1520. La representación de la visión para los benedictinos parece más distante, más intelectual, como lo exigían las circunstancias de su profesión y el grado de atención que requerían".
Tambor El tambor presenta historias cristológicas entre pares de símbolos del tetramorfos. Partiendo de la representación de Juan, en la parte superior, encontramos al Ángel de San Mateo y su águila: estos símbolos están relacionados con los evangelistas presentes en las respectivas pechinas. Continuando en el sentido de las agujas del reloj encontramos el águila y el toro, el león y el toro, el león y el ángel. Estas son representaciones monocromáticas entre espirales vegetales y cintas, intercaladas con óculos (rodeados de guirnaldas pintadas) que dan luz a la cúpula, que no tiene linterna.
Pechinas y bases de los arcos miniaturadeimagen|San Juan y San Agustín. En las cuatro pechinas se encuentran los evangelistas y doctores de la Iglesia emparejados y enfrascados en animadas disertaciones, inspiradas en La escuela de Atenas de Rafael y diversas fuentes iconográficas, incluyendo el Jesús entre los doctores de Alberto Durero, del cual deriva el gesto de San Marcos (quizás conocido a través de las obras de los seguidores de Leonardo del círculo milanés). En la base de los arcos se encuentran representaciones de los protagonistas de varios episodios bíblicos que prefiguran otros tantos del Nuevo Testamento, ejecutadas en una técnica monocroma en tonos marrón rojizo, en forma de medallones ovalados.
Imaginando mirar la cúpula desde abajo y manteniendo siempre a San Juan como punto de referencia, para ser entendido como el "norte" de la representación, encontramos a San Mateo y San Jerónimo en la parte superior izquierda, flanqueados, en los extremos de los arcos que sostienen la cúpula, por Moisés frente a la zarza ardiente y Aarón con la vara florecida: estas son alusiones al tema de la Encarnación de Jesús. En la parte superior derecha están San Juan y San Agustín entre Elías que asciende al cielo en un carro de fuego y Enoc llevado al cielo: en este caso la referencia a la Ascensión de Jesús es evidente, pero también cómo el tema de la ascensión está vinculado al propio Juan, el "discípulo amado", el más joven de los apóstoles a quien Jesús desde la cruz dejó al cargo de su madre María, ya que todavía se creía en ese tiempo que al momento de su muerte, como la Virgen, había subido al Cielo en cuerpo y alma.
En la parte inferior izquierda, San Marcos y San Gregorio entre Jonás emergiendo de la ballena y Sansón derribando las puertas de Gaza, prefiguraciones de la Resurrección; a la derecha San Lucas y San Ambrosio, entre El sacrificio de Isaac y Abel asesinado por su hermano, vinculado al tema de la Muerte del Señor. En las bases de las pechinas y en los estrechos espacios de las esquinas, el artista insertó putti en poses animadas, como se puede encontrar en su producción madura, sosteniendo en parte palmas o guirnaldas de frutas y hojas: Longhi ve en ellos una representación de "espíritus erguidos" inspirados en los Desnudos de bronce de la Capilla Sixtina. Entre estos, Lucia Fornari ha identificado uno que describe como "vezzoso" (encantador) en el que habría una primera prueba pictórica del joven Parmigianino.
150px|thumb|San Felipe y San Tadeo. La decoración de la cúpula revela sugerencias provenientes de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y, aún más claramente, un reflejo de algunas obras de Rafael, como la La visión de Ezequiel, entonces conservada en Bolonia por los condes Ercolani, o la capilla Chigi, en Santa Maria del Popolo en Roma. Por lo tanto, ha llevado a pensar, incluso más que la decoración de la Cámara de San Pablo, en una estancia de estudio de Correggio en Roma.