La Inmaculada Concepción es una obra anónima realizada hacia 1917. Está ubicada en la Parroquia de San Ginés de Padriñán, en Sangenjo, Pontevedra (Galicia, España).
Historia Donación Los únicos datos conocidos de la imagen son los relativos a su donación, la cual se produjo durante el sacerdocio del cura ecónomo Constante Saelo Barros, periodo que comprende desde el 17 de enero hasta el 4 de diciembre de 1917. La figura fue donada por María Romero, una orensana presumiblemente afincada en Sangenjo, quien según lo dispuesto en el archivo parroquial, regaló la imagen a la Iglesia de San Ginés bajo una serie de condiciones:
Ubicación Es altamente probable que la imagen fuese fabricada en torno al año de su donación ya que casi con total seguridad Romero la adquirió con el único fin de regalarla a la Iglesia de San Ginés. Pese a haber sido venerada al parecer en dicho templo en un principio, se desconoce en qué lugar de la iglesia podría haber recibido culto e incluso se duda de que la imagen se llegase a custodiar efectivamente en el templo a comienzos del siglo ya que en el inventario llevado a cabo en 1936 por el cura ecónomo Manuel Pérez Rajoán, con destino al boletín del obispado, la imagen de la Inmaculada Concepción no figura pese a llevar supuestamente en la iglesia en aquel entonces casi dos décadas, no constando tampoco su festividad en el registro de funciones religiosas y fiestas:
thumb|Virgen María (anónimo, c. 1720). Iglesia de San Ginés de Padriñán. Esta imagen fue incorrectamente identificada como una «Purísima Concepción» en dos inventarios redactados en el siglo . El que la imagen no conste en este registro podría deberse a que quizá se guardaba en la vivienda de algún feligrés, hipótesis plausible ya que al parecer otra de las imágenes, la Virgen de los Dolores, tampoco se hallaba en la iglesia de acuerdo con un inventario redactado en 1871, en el que no figura registrada, mientras que en un inventario del ajuar se menciona que su guardarropa se conservaba en la casa de uno de los camareros. Así mismo, la presunta custodia de la imagen de la Inmaculada Concepción en un lugar fuera de la iglesia para 1936 podría explicarse por el clima de tensión e incertidumbre desatado en el marco de la guerra civil y también por el episodio conocido como «quema de conventos», un suceso ocurrido tan solo cinco años antes el cual supuso la destrucción de una buena parte del patrimonio religioso español. Hay constancia de que numerosos templos fueron desprovistos de sus imágenes como medida de protección poco antes o inmediatamente después del inicio del conflicto, destacando particularmente la Iglesia de San Gil de Sevilla, de la que fueron retiradas las tallas de Jesús de la Sentencia, Nuestra Señora del Rosario y Nuestra Señora de la Esperanza Macarena, esta última escondida en la casa de uno de los miembros de la Hermandad de la Macarena. Sin embargo, la hipótesis de la retirada de la figura de la Inmaculada Concepción por temor a su destrucción pierde fuerza por el hecho de que casi la totalidad de las imágenes de la iglesia, la mayoría de interés histórico y artístico muy superior, fueron dejadas en su sitio, por lo que dicha ausencia, en caso de haber tenido lugar, podría haber obedecido a otras causas, tal vez problemas de espacio dadas las reducidas dimensiones del templo.Aunque la guerra civil tuvo mayor presencia en otros puntos de la geografía pontevedresa, como Vigo, Sangenjo no fue del todo ajeno al conflicto tal y como lo atestigua una bomba descubierta en 2023 en la playa de Portomouros.
Pese a no saberse con seguridad si efectivamente se veneraba en la iglesia o no en los años 1930, en caso de que la imagen se encontrase allí para la década de 1970, habría corrido el riesgo de sufrir desperfectos o incluso de resultar destruida puesto que en 1973 se produjo el derrumbe de parte de la cubierta del templo, seriamente afectada ya un siglo antes, en 1870, debido a un fuerte temporal acaecido el 13 de diciembre, aunque reparada con éxito en 1872. Venerada para 2015 en el lateral derecho de la Capilla de la Sagrada Familia, antaño dedicada a San José y ubicada en el lado del evangelio de la iglesia, la imagen recibe culto hoy día en la cercana Parroquia de San Ginés, construida entre 1966 y 1976 e inaugurada en 1982, donde ocupa el trasaltar de la Capilla de Cristo yacente, presidida por un altar en cuya parte inferior, protegida por un cristal, se venera una imagen de Cristo yacente facturada en 2005 por Manuel Delgado Gambino.Tras la retirada de la Inmaculada Concepción de la Capilla de la Sagrada Familia, se dispondría por un tiempo en su lugar una imagen de la Virgen del Perpetuo Socorro, hoy emplazada en la Capilla del Rosario. Cabe destacar que en dos inventarios redactados respectivamente en 1871 y 1891 se hace referencia a una «Purísima Concepción» en la Capilla de la Sagrada Familia; pese a que ambos escritos podrían hacer creer que ya con anterioridad a la donación de Romero se veneraba una imagen bajo dicha advocación en esta capilla, en realidad esta figura, actualmente custodiada en el mismo emplazamiento, muestra a la Virgen dentro de un grupo escultórico representativo de la Sagrada Familia, aparte de que la mencionada obra carece de todos los atributos inherentes a dicho título mariano. No obstante, debió de haber con anterioridad una imagen dedicada a la Inmaculada Concepción en el templo puesto que Domingo de Ledo, alguacil y alcalde mayor de las Reales Cajas de Cuzco (Perú), fundó el 22 de febrero de 1767, en el lado de la epístola, una capilla dedicada a esta advocación mariana tal y como consta en un documento firmado en dicha ciudad peruana ante el escribano Pedro José Gamarra:
Autoría
Se desconoce el nombre del autor de la imagen, aunque lo más probable es que fuese facturada por los talleres de Olot, industria dedicada a la fabricación en serie de arte sacro, muy activa a lo largo del siglo . La figura venerada en Sangenjo se corresponde concretamente con el modelo A4 del catálogo de El Arte Cristiano, empresa insignia de la imaginería olotina y precursora de este arte al ser el primero de los talleres, si bien la figura de Padriñán no es idéntica a la mostrada en el catálogo puesto que existen algunas diferencias notables en, entre otros, la hechura del rostro, los pliegues de los ropajes, la ondulación del cabello y la disposición de uno de los querubines, siendo la variante más destacada la presencia en la figura sangenjina de una serpiente que en el modelo A4 no aparece. Esta diferencia podría explicarse por la costumbre en los talleres de realizar ligeras modificaciones a los modelos originales con el fin de crear otros nuevos; de esta forma se ofrecía una mayor variedad a la producción en serie, si bien dicha modificación pudo haber sido realizada por petición expresa de Romero, pues los talleres también fabricaban imágenes en función de los gustos del cliente. En lo tocante a la imagen a partir de la cual se obtuvo el molde con el que se fabricó la figura (imagen matriz), la misma, probablemente realizada en barro, pudo haber sido creada por alguno de los más insignes escultores de la escuela paisajística olotina, entre ellos Miquel Blay, Eduard Alentorn, Manel Traité, Joaquim Claret, Miquel Oliveras, Joan Llagostera, Eusebi Arnau, los hermanos Joan y Josep Clarà, Felip Coscolla, Joaquim Ferrés, Narcís Salgueda, Leonci Quera, Albert Rosa y fray José María de Vera, pudiendo fecharse en este caso la creación de la escultura matriz como muy pronto en 1880, año en que se dio inicio en Olot a este procedimiento artesanal, si bien la producción en serie no empezaría hasta 1884.
No obstante, cabe la posibilidad de que la imagen sangenjina fuese elaborada al margen de los talleres, aunque muy probablemente tomando el modelo A4 o alguna de sus múltiples variantes como referente (el catálogo de El Arte Cristiano no incluye la totalidad de modelos empleados a lo largo del tiempo); esto se debe a la gran difusión que la imaginería de Olot tuvo en toda España desde finales del siglo y, sobre todo, durante la posguerra dada la necesidad de reponer las imágenes destruidas durante la guerra civil con el menor coste posible. La proliferación del arte olotense dio lugar a la elaboración de imitaciones más o menos fieles mediante el empleo de los mismos materiales y con las mismas técnicas de fabricación, lo que en ocasiones dificulta en gran medida la atribución de este tipo de piezas a los talleres, haciendo gala todas ellas del mismo estilo artístico, conocido como «arte de San Sulpicio» o «arte sulpiciano»; este arte fue desarrollado a finales del siglo por un considerable número de artistas asentados en el barrio parisino de Saint-Sulpice, lugar frecuentado por los hermanos Marian y Joaquim Vayreda, fundadores junto con Josep Berga Boix de los talleres de Olot. Dicho arte fue no obstante despreciado en sus inicios debido al rechazo generalizado hacia la fabricación en serie y el empleo de materiales considerados pobres y carentes de la nobleza de la piedra o la madera, llegando este arte a ser descrito como un «error artístico de fines del siglo y comienzos del : pegajoso, sentimental, producido en masa, de material barato». Pese a estos descalificativos, pronto obtendría el favor popular, pues «el área alrededor de la rue Saint-Jacques y de la iglesia del Saint-Sulpice se convirtió en sinónimo de objetos de religión para el culto doméstico y arte eclesiástico. […] A diferencia de las estatuas realistas del período barroco, l’Art Saint-Sulpice evitaba las imágenes sangrientas y dolorosas de Cristo y los mártires. Nunca había enfermedad o descomposición en l’Art Saint-Sulpice […]». Esta aceptación por parte del público se vería reforzada con el privilegio otorgado sobre el cartón-madera (material con el que se fabricaban estas imágenes) en virtud de un decreto eclesiástico en 1887 que permitió que este producto pudiera ser bendecido y, por consiguiente, venerado en los templos, gesto que sin embargo despertó las críticas de numerosos religiosos, entre ellos el sacerdote Juan Plazaola, quien atacó con vehemencia este tipo de imaginería: