A Autorretratística no Brasil refere-se ao campo da teoria e história da arte que estuda a história, meios de produção e circulação, recepção, formas e significados dos autorretratos neste país sulamericano.RANGEL, Cláudio. Autorretratística no Brasil: Dos Primórdios à Era do Selfie. Niterói: Editora Itapuca, 2025. ISBN 9786550391935Bourdieu define campo como: "un champ est un espace de positions objectives défini par la distribution de formes spécifiques de capital et par les luttes que ces positions engagent entre elles." — Les règles de l’art, p. 280 (Seuil, 1992)Confira o verbete AutorretratísticaPierre Bourdieu, em "As Regras da Arte" (1992), propõe o conceito de "campo" como um espaço de relações de força relativamente autônomo, no qual agentes sociais disputam capital simbólico por meio de práticas reguladas. Escreve o autor: "O campo artístico é um microuniverso relativamente autônomo [...] com suas próprias leis de funcionamento" (BOURDIEU, 1992, p. 37). O livro de Pierre Bourdieu publicado originalmente em 1992 é Les Règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire, em português foi traduzido com o título As Regras da Arte: Gênese e Estrutura do Campo Literário, pela Companhia das Letras em 1996
A autorretratística constitui um campo simbólico singular, inserido nas disputas de legitimidade que conformam o espaço artístico, conforme delineado por Pierre Bourdieu: “o campo artístico é um espaço de posições e tomadas de posição, onde os agentes disputam o monopólio da consagração legítima”.Confira BOURDIEU (1996), p. 167.
A autorretratística no Brasil emerge no contexto da formação do campo artístico nacional no século XIX.RANGEL, Cláudio. Autorretratística no Brasil: Dos Primórdios à Era do Selfie. Niterói: Editora Itapuca, 2025. ISBN 9786550391935 pg. 21-28. Autores como Maria Luiza Tucci Carneiro destacam a importância do retrato como meio de afirmação do artista na sociedade imperial e republicana. Artistas como Rodolfo Amoedo, Eliseu Visconti e Almeida Júnior produziram autorretratos inseridos no projeto de construção simbólica do artista moderno e civilizado. Durante o modernismo, o autorretrato adquire novas nuances. Tarsila do Amaral, por exemplo, apresenta-se como símbolo da modernidade brasileira, conjugando cosmopolitismo e brasilidade. A imagem do artista moderno passa a incluir o exotismo e o hibridismo cultural. No decorrer do século XX, artistas como Regina Vater, Anna Bella Geiger e Letícia Parente utilizam o autorretrato como crítica política, feminista e epistemológica. A autorretratística brasileira constitui um campo discursivo e simbólico de ampla densidade histórica, onde se entrelaçam os regimes de representação do eu e as instituições de consagração artística. O autorretrato, longe de ser apenas um testemunho introspectivo, revela-se como uma estratégia crítica de performatividade e tomada de posição no campo da arte.CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. Retrato e sociedade: o artista na primeira república. São Paulo: Hucitec, 2001.
Gênese O desenvolvimento da autorretratística no Brasil pode ser avaliado pelas exposições dedicadas exclusivamente ao tema, ao longo do tempo, ou com forte fomento, como aponta Cláudio Rangel.RANGEL, Cláudio. Autorretratística no Brasil: Dos Primórdios à Era do Selfie. Niterói: Editora Itapuca, 2025. ISBN 9786550391935 p. 89-96. A I Exposição Brasileira de Autorretratos
Organizada pelo pintor e então diretor do Museu Nacional de Belas Artes, Oswaldo Teixeira, a I Exposição Brasileira de Autorretratos foi inaugurada em 1944 e marcou um ponto inaugural na instituição da autorretratística no Brasil. A exposição não apenas reuniu obras de artistas de diferentes gerações e estímulos regionais, mas também operou uma consagração simbólica da prática do autorretrato como gênero relevante da arte nacional.1ª Exposição de Auto-Retratos. Enciclopédia Itaú Cultural. Consultado em 7 de maio de 2025.
De acordo com a crítica de O Globo, de 24 de outubro de 1944, a exposição reuniu mais de 70 obras, muitas das quais jamais haviam sido exibidas publicamente.O total de obras apresentadas nesta exposição foram 144 autorretratos, segundo lista o catálogo publicado pelo MNBA. A iniciativa de Teixeira revela uma compreensão aguda do valor institucional do autorretrato enquanto "testemunho de presença do artista na cultura".ARAÚJO, Eduardo (2007), p. 122 Nesse sentido, o evento contribuiu para consolidar o autorretrato como campo de disputa estética e histórica. O estudo de Cláudio Rangel em Por uma História da Autorretratística no Brasil (2004) representa um marco investigativo sobre o papel pioneiro de Teixeira na articulação institucional dessa prática artística.RANGEL, Cláudio José Aarão. (2004). pp 26-29. Sobre o caráter seminal da obra de Claudio Rangel, confira BETTIOL, Maria Regina. "Do retrato à caricatura: a figuração da personagem histórica em Saramago e Assis Brasil". In: Navegações, 2016; 9 (2). p. 163
O objetivo declarado da exposição era duplo: por um lado, valorizar o autorretrato como gênero pictórico autônomo e, por outro, afirmar a identidade do artista brasileiro em um momento de intensificação das políticas culturais durante o Estado Novo. De acordo com reportagem do jornal O Globo, a mostra atraiu grande atenção do público e da crítica, tanto pela variedade dos estilos apresentados quanto pelo ineditismo do enfoque temático. Para além da exibição, a iniciativa visava constituir uma galeria permanente de autorretratos no acervo do MNBA, o que de fato contribuiu para a formação de uma coleção específica sobre o tema.ARAÚJO, Eduardo. O retrato na arte brasileira: memória e identidade. São Paulo: Edusp, 2007, p. 122.
A mostra incluiu obras de artistas como Eliseu Visconti, Candido Portinari, Tarsila do Amaral, Rodolfo Amoedo e do próprio Oswaldo Teixeira, entre outros, compondo um recorte representativo das principais escolas e correntes que moldaram a história da arte brasileira desde o século XIX.
Em termos historiográficos, a exposição de 1944 pode ser entendida como uma tentativa de inscrever a autorretratística no imaginário cultural brasileiro, estabelecendo vínculos entre subjetividade, identidade artística e representação institucional. Ela inaugura um campo de visibilidade que, embora ainda pouco estudado, constitui elemento central na compreensão da presença do artista como sujeito crítico e histórico na arte brasileira.
A convivência, entretanto, entre os mais antigos artistas brasileiros chamados ¨conservadores¨, ou ¨generais¨, e os mais novos, chamados ¨rebeldes¨ ou ¨tenentes¨, não era muito harmoniosa. Sobre esta celeuma, alimentada pela imprensa, escreveu Manuel Bandeira, no Diário Nacional, São Paulo, em 5 de setembro de 1931:Diário Nacional. Biblioteca Digital da Biblioteca Nacional. Consultado em 7 de maio de 2025. O ¨Salão¨ dos tenentes... Assim chamaram a XXXIII Exposição Geral de Belas-Artes. Os tenentes da arte brasileira são os Portinari, os Di Cavalcanti. Há tenentes também: as Annita Malfatti, as Tarsila. E também honorários: os estrangeiros Negali (sic), Leo Puta (sic), Maron, Gobois... O noticiarista que lançou a piada não faz lá muito boa ideia dos tenentes da revolução. E como não gosta também dos tenentes da arte, procura alimentar intriga atribuindo à comissão organizadora do ¨Salão¨ a propósito de colocar optimamente os modernos com prejuízo dos digamos generais (sic) da velha guarda, no dizer dele amontoados no velho ¨necrotério¨ da mocidade ao tempo de Baptista da Costa... In, RANGEL, Cláudio José Aarão. (2004). p 21.Diário Nacional. Biblioteca Digital da Biblioteca Nacional. Consultado em 7 de maio de 2025.
Na estrada aberta pelo MNBA, no Rio de Janeiro, logo a seguir realizar-se-á a exposição 19 Pintores, em São Paulo, na Galeria Prestes Maia, que apesar de não ser destinada exclusivamente a autorretratos, encomendou, para figurar no seu catálogo, os autorretratos dos artistas participantes.19 Pintores. Enciclopédia Itaú Cultural. Consultado em 7 de maio de 2025.
As ¨encomendas¨ de autorretratos para figurar em exposições - e acervos de instituições -, no Brasil, de uma certa forma encontra paralelo na formação da imensa coleção da Uffizi, em Florença, que conta, hoje, com o maior acervo nesta manifestação artística do mundo, cujos mecenas fundadores e diretores posteriores, também lançaram mão desta estratégia.
A exposição 19 Pintores
A exposição "19 Pintores", realizada entre 19 de abril e 5 de maio de 1947 na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, representou um marco na consolidação da arte moderna brasileira do pós-guerra. Organizada por Rosa Rosenthal Zuccolotto, com apoio da União Cultural Brasil–Estados Unidos (UCBEU), a mostra surgiu da ampliação da exposição "Os Novos de São Paulo", inicialmente concebida para apresentar quatro jovens artistas. Com o incentivo de críticos como Sérgio Milliet, Maria Eugênia Franco e o artista Bonadei, o projeto expandiu-se para incluir dezenove artistas emergentes, muitos dos quais se tornariam figuras proeminentes no cenário artístico nacional.Sobre a exposição 19 Pintores podem ser consultadas as obras de: ALMEIRA, Paulo Mendea de. (1976); ARAÚJO, Eduardo. (2007); RANGEL, Cláudio José Aarão. (2004); Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura. Verbete ¨19 Pintores¨ (Consultado em 7 de maio de 2025); ¨Entrevista com Mario Gruber. In, Unicamp Hoje (Consultado em 7 de maio de 2025).
A seleção dos artistas refletiu a diversidade e o dinamismo da cena artística paulistana da época. Participaram da mostra nomes como Aldemir Martins, Cláudio Abramo, Maria Leontina Franco, Mario Gruber, Jorge Mori, Lothar Charoux e Flávio Ciro Tanaka. A exposição também destacou a presença significativa de artistas nipo-brasileiros, como Flávio Shiró e Kenjiro Masuda, ligados ao grupo Seibi-kai, que desempenhou papel crucial na introdução de tendências modernistas no Brasil.
Um aspecto distintivo da "19 Pintores" foi a solicitação de autorretratos dos expositores para o catálogo da mostra, prática que ecoava iniciativas anteriores, como a I Exposição Brasileira de Autorretratos de 1944, no Museu Nacional de Belas Artes. Essa estratégia não apenas documentava a identidade visual dos artistas, mas também reforçava a autorrepresentação como elemento central na construção da narrativa artística moderna brasileira.
A mostra teve grande repercussão, atraindo cerca de 50 mil visitantes e recebendo ampla cobertura da imprensa. Foram concedidos prêmios aos melhores trabalhos, com destaque para Mario Gruber (1º lugar), Maria Leontina (2º lugar), Aldemir Martins (3º lugar), Flávio Ciro Tanaka (4º lugar) e Cláudio Abramo (prêmio de desenho). A comissão julgadora contou com figuras renomadas como Lasar Segall, Anita Malfatti e Di Cavalcanti.
Além da exposição em si, a "19 Pintores" promoveu uma série de conferências e debates com críticos e artistas, fomentando o diálogo sobre os rumos da arte moderna no Brasil. Segundo o crítico Paulo Mendes de Almeida, esse evento pode ser considerado um "movimento" efêmero, mas significativo, que antecedeu a criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Salão Paulista de Arte Moderna.
A exposição "19 Pintores" não apenas revelou novos talentos, mas também consolidou práticas curatoriais e discursivas que influenciaram profundamente o desenvolvimento da arte moderna brasileira nas décadas seguintes.
Outras Exposições
As exposições apontadas anteriormente realizadas na década de 1940, respectiva e cronologicamente, no Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro) e na Galeria Prestes (São Paulo) foram as pioneiras no que tange à autorretratística no Brasil. Inclusive pelo fato, que deve ser lembrado, de que ambas encomendaram autorretratos de artistas no processo de suas realizações
Mais recentemente outras exposições, também centradas na autorretratística, vieram ocorrer. No início dos anos 2000 podemos citar, como exemplos: