thumb|Franz Liszt en 1856. Retrato de Wilhelm von Kaulbach. Los Poemas sinfónicos son una serie de trece obras orquestales del compositor húngaro Franz Liszt y que están numerados como S.95–107 en el catálogo de Humphrey Searle.Searle, The Music of Liszt, p. 161. Los primeros doce fueron compuestos entre 1848 y 1858, aunque parte del material usado fue ideado con anterioridad; y el último, De la cuna a la tumba, después de 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.
La intención de Liszt para estas obras con un único movimiento, según el musicólogo Hugh MacDonald, fue «mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico».MacDonald, New Grove (1980), 18:429. En otras palabras, el compositor quería que estas obras mostraran una complejidad en la interacción de sus temas similar a la que habitualmente está reservada para el movimiento de apertura en la sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía, en términos de logros académicos y de arquitectura musical. Al mismo tiempo, quería incorporar la capacidad de la música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras y a la vez alcanzar las proporciones del movimiento de apertura, combinó elementos propios de la obertura y de la sinfonía en un diseño modificado de la sonata. La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt Humphrey Searle sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.Searle, The Orchestral Works, p. 283.
Antecedentes thumb|Goethe y Schiller en frente de la Orquesta Estatal de Weimar, donde se estrenaron varios de los poemas sinfónicos de Liszt.Walker, The Weimar Years, pp. 301-302. Según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, la llegada de la Revolución industrial trajo cambios en el modo de vida de las clases trabajadoras de comienzos del . Las clases sociales bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que habían sido disfrutadas con anterioridad mayoritariamente por el clero y la aristocracia.Schonberg, p. 68. En la década de 1830, había pocas salas de conciertos y las orquestas se utilizaban principalmente para la producción de óperas, mientras que se consideraba que las obras sinfónicas estaban muy por debajo en importancia. Sin embargo, la escena de la música europea sufrió una transformación en la década de 1840. Los conciertos públicos se convirtieron en una institución y el número de salas y locales donde se interpretaban se incrementó rápidamente.Bonds, 24:834. Los programas duraban a menudo tres horas, «incluso si el contenido era ligero: dos sinfonías o más, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto» y aproximadamente la mitad de la música representada era de naturaleza vocal.Schonberg, p. 70. Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven normalmente abrían o concluían los conciertos y «mientras esas obras se reverenciaban como modelos de gran música, definitivamente eran menos populares que las arias y las escenas de las óperas y oratorios que dominaban la parte central de esos conciertos».Weber, 6:227.
El futuro del género sinfónico era dudoso. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: «incluso las sinfonías de compositores muy conocidos del siglo XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles se percibían en su época como bajo la sombra de las de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres».Bonds, 24:836. Mientras muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, «había un sentimiento creciente de que dichas obras eran muy inferiores estéticamente a las de Beethoven. [...] La verdadera cuestión no era si se podían escribir aún sinfonías, sino si el género podía continuar prosperando y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior de manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había grados variables de escepticismo y casi nadie era optimista».Bonds, 24:837. Hector Berlioz era el único compositor «capaz de competir satisfactoriamente con el legado de Beethoven». Sin embargo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade también obtuvieron éxito con sus sinfonías, deteniendo temporalmente el debate referente a la muerte del género.Bonds, 24:838. A pesar de todo, los compositores cambiaron gradualmente a la «forma más compacta» de la obertura de concierto «como un vehículo con el cual mezclar las ideas musicales, narrativas y pictóricas». Sirven como ejemplos las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).
thumb|left|Altenburg, residencia de Franz Liszt en Weimar (Alemania) entre 1848–1861, época en la que compuso sus primeros doce poemas sinfónicos. Franz Liszt, un compositor húngaro, había intentado escribir su Sinfonía revolucionaria ya en 1830; sin embargo, al comienzo de su vida adulta centró su interés principalmente en su carrera como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista.Walker, The Weimar Years, p. 6. La «Lisztomanía» recorría Europa, la carga emocional de sus recitales los convirtieron en «algo místico en lugar de ser eventos musicales serios» y la reacción de muchos de los oyentes podría ser descrita como histérica.Walker, The Virtuoso Years, p. 289. El musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural y la gente estaba dominada por él. [...] Con su cautivadora personalidad y su larga melena de pelo suelto creó una puesta en escena asombrosa. Y había muchos testigos para declarar que su interpretación había elevado realmente el estado de ánimo de la audiencia hasta un nivel de éxtasis místico». Las demandas para realizar conciertos se «incrementaron exponencialmente» y «cada aparición pública provocaba la demanda de otra docena». Liszt deseaba componer música, como trabajos orquestales a gran escala, pero carecía de tiempo para hacerlo debido a sus viajes como virtuoso al piano. En septiembre de 1847, dio su último recital público como artista contratado y anunció su retirada del circuito de conciertos,Walker, The Virtuoso Years, p. 442. instalándose en Weimar, donde había sido maestro de capilla honorífico en 1842, para trabajar en sus composiciones.
Weimar era una pequeña ciudad que tenía mucho atractivo para el compositor húngaro. Dos de los hombres de letras más importantes de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar poseía un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cercana. Pero lo más importante era que en la ciudad vivía la mecenas de las artes y las ciencias María Pávlovna Románova, hermana del zar Nicolás I de Rusia. «Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir». La ciudad también recibió su primera línea ferroviaria en 1848, lo que le daba a Liszt un acceso razonablemente rápido hacia el resto de Alemania.
Invención del poema sinfónico thumb|left|Algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, consideran que el compositor francés César Franck escribió el primer poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne. Liszt deseaba expandir las obras de un único movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. La música de las oberturas pretende inspirar a los espectadores a imaginarse escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt intentó combinar estas cualidades programáticas con la escala y complejidad normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías tradicionales.Spencer, p. 1233. El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata, se consideraba habitualmente la parte más importante de la sinfonía.Larue y Wolf, 24:814-815. Para alcanzar sus objetivos, necesitaba un método más flexible que la forma sonata para desarrollar temas musicales pero que debía preservar completamente la unidad musical de la composición.Searle, New Grove (1980), 11:41.Searle, The Orchestral Works, p. 61.
Liszt encontró su método a través de dos técnicas compositivas, que usó en sus poemas sinfónicos. La primera de ellas fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que no sólo se unen ciertos movimientos sino que en realidad unos reflejan el contenido de los otros.Walker, The Weimar Years, p. 357. Liszt llevó la técnica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un único movimiento.Searle, The Orchestral Works, p. 281. Muchas de las obras de madurez de Liszt siguen este patrón y Los preludios es uno de los ejemplos mejor conocidos. La segunda fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia el tema, no a uno relacionado o subsidiario sino a algo nuevo, separado e independiente. La transformación temática, como la forma cíclica, no era una novedad, ya que había sido usada previamente por Mozart, Beethoven y Haydn.MacDonald, New Grove (1980), 19:117. En el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven, el compositor había transformado el tema de la «Oda a la alegría» en una marcha turca.Walker, The Weimar Years, p. 310. Weber y Berlioz también habían usado esta técnica y habían transformado temas, y Franz Schubert usó la transformación temática para unir movimientos en su Wanderer Fantasie («Fantasía del caminante»), una obra que tuvo una gran influencia en Liszt.Searle, The Music of Liszt, 60-61. Sin embargo, el compositor húngaro perfeccionó la creación de estructuras formales considerablemente más largas a través de la transformación temática, no sólo en los poemas sinfónicos sino también en otras obras como su Segundo concierto para piano y su Sonata para piano en si menor. De hecho, cuando una obra debía ser abreviada, Liszt solía recortar secciones cuyo desarrollo musical era convencional y en cambio preservar las secciones con transformación temática.Walker, The Weimar Years, p. 323, nota al pie 37.
Entre 1845 y 1847, el compositor francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. La obra exhibía las características de un poema sinfónico y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, lo consideran como el primero del género, precediendo a las composiciones de Liszt.Ulrich, p. 228.Murray, p. 214. Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; ni tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt para explorar y promover el poema sinfónico hizo que se ganara el reconocimiento como inventor del género.MacDonald, New Grove (2001), 24:802, p. 804Trevitt y Fauquet, New Grove (2001), 9:178, p. 182.