thumb|upright|300px|Retrato de Liszt (1856) por Wilhelm von Kaulbach Os poemas sinfónicos do compositor húngaro Franz Liszt são uma série de treze obras orquestrais, numeradas S.95-107.Searle, Music, 161. As primeiras doze foram compostas numa forma perfeitamente original, entre 1848 ou 1849Tranchefort, p.421-426 e 1858 (embora alguns utilizem material concebido anteriormente), e a última, Von der Wiege bis zum Grabe ("Do Berço ao Túmulo"), seguiu-se-lhes em 1882. Estes trabalhos ajudaram a estabelecer o género de música programática orquestral — composições escritas para ilustrar um plano extra-musical obtido através de uma peça de teatro, poema, pintura ou obra da natureza. Os poemas sinfónicos de Liszt inspiraram os poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Richard Strauss e outros compositores. Estas obras de Liszt são composições muito ricas em profundidade psicológica, com livre ordenação temática e que apresentam semelhanças com as sinfonias clássicas em alguns aspectos, mas noutros são altamente inovadoras.
A intenção do compositor, segundo o musicólogo Hugh Macdonald, foi de estas obras de movimento único "mostrarem a lógica tradicional do pensamento sinfónico."MacDonald, New Grove (1980), 18:429. Por outras palavras, Liszt queria essas obras para mostrar uma complexidade da sua interação de temas semelhante à que é normalmente reservada para o movimento de abertura da sinfonia de forma clássica. Esta secção era normalmente considerada a mais importante no conjunto maior da sinfonia ao nível do desempenho académico e arquitetura musical. Ao mesmo tempo, Liszt queria incorporar as capacidades da música programática para inspirar os ouvintes a imaginar cenas, imagens ou estados de espírito. Para capturar essas qualidades dramáticas e evocativas, atingindo a escala de um movimento de abertura, combinou elementos da abertura e da sinfonia numa estrutura modificada da sonata. A composição dos poemas sinfónicos mostrou-se assustadora para Liszt, pois foram submetidos a um processo contínuo de experimentação criativa, que incluiu várias etapas da composição, ensaio e revisão até chegar a um equilíbrio na forma musical.
Ciente de que o público apreciou a música instrumental com o seu contexto, Liszt fez prefácios escritos para nove dos seus poemas sinfónicos. No entanto, para Liszt o poema sinfónico tendia a ser evocativo, usando-se a música para criar uma disposição geral ou uma atmosfera em vez de ilustrar uma narrativa ou descrever algo literalmente. Neste sentido, Humphrey Searle, especialista em Liszt, sugere que ele poderá ter estado mais perto do seu contemporâneo Hector Berlioz do que de muitos dos que iriam segui-lo ao escreverem poemas sinfónicos.Searle, Orchestral, 283.
Antecedentes Segundo o crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, a chegada da Revolução Industrial trouxe mudanças no modo de vida das classes trabalhadoras do começo do século XIX. As classes sociais mais baixas e as médias começaram a interessar-se pelas artes, que antes tinham sido desfrutadas maioritariamente pelo clero e aristocracia.Schonberg, p. 68. Na década de 1830 havia poucas salas de concertos e as orquestras faziam principalmente a produção de óperas sinfónicas que eram consideradas de menor importância. Porém, o cenário da música europeia iria sofrer uma transformação na década de 1840. Os concertos públicos converteram-se em hábito e o número de representações aumentou rapidamente em vários lugares.Bonds, 24:834. Os programas duravam frequentemente três horas, «mesmo se o conteúdo fosse ligeiro: duas sinfonias ou mais, duas aberturas, números vocais e instrumentais, duetos, um concerto». Aproximadamente metade da música representada era de natureza vocal.Schonberg, p. 70. As sinfonias de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn ou Ludwig van Beethoven normalmente abriam ou concluíam os concertos e «enquanto essas obras eram reverenciadas como modelos de grande música, nos últimos tempos tinham perdido popularidade para as árias e as cenas das óperas e oratórios que punham o público em pé em metade desses concertos».Weber, 6:227.
O futuro do género sinfónico era duvidoso. O musicólogo Mark Evan Bonds escreveu que «mesmo as sinfonias de compositores do século XIX tão conhecidos como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles eram vistas na sua época como a sombra das de Haydn, Mozart, Beethoven ou de alguma combinação dos três».Bonds, 24:836. Se muitos compositores continuaram a escrita de sinfonias durante as décadas de 1820 e 1830, havia, no entanto, «um sentido crescente de que ditas obras eram muito inferiores esteticamente às de Beethoven… A verdadeira questão não era se se poderiam escrever ainda sinfonias mas se o género poderia continuar em prosperidade e crescimento como tinha acontecido no meio século anterior pelas mãos de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste sentido, havia graus variáveis de ceticismo e quase ninguém era otimista».Bonds, 24:837. Hector Berlioz era o único compositor «capaz de competir satisfatoriamente com o legado de Beethoven». No entanto, Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade também obtiveram êxito com as suas sinfonias, detendo temporalmente o debate referente à morte do género.Bonds, 24:838. Apesar de tudo, os compositores mudaram gradualmente a «forma mais compacta» da abertura de concerto «como um veículo com o qual misturar as ideias musicais, narrativas e pictóricas». Como exemplos listam-se as aberturas de Mendelssohn Sonho de uma Noite de Verão (1826) e As Hébridas (1830).
thumb|250px|Altenburg, residência de Franz Liszt em Weimar (Alemanha) entre 1848–1861, época na qual compôs os seus primeiros doze poemas sinfónicos Franz Liszt, compositor húngaro, tinha tentado escrever a sua Sinfonia revolucionária já em 1830; mas no início da sua vida adulta centrou os seus interesses principalmente na sua carreira como intérprete. Em 1847, Liszt era famoso na Europa como um virtuoso pianista.Walker, The Weimar Years, p. 6. A «Lisztomania» percorria toda a Europa, e a carga emocional dos seus recitais converteram os concertos em «algo místico em vez de serem eventos musicais sérios» e a reação de muitos dos ouvintes poderia ser descrita como histérica.Walker, The Virtuoso Years, p. 289. O musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era um fenómeno natural e a gente era dominada por ele… Com a sua cativante personalidade, a sua larga melena de cabelo solto criou uma encenação assombrosa. Havia muitos testemunhos para declarar que a sua interpretação tinha melhorado realmente o estado de ânimo da audiência a um nível de êxtase místico». Os pedidos para realizar concertos «aumentaram exponencialmente» e «cada aparição pública provocava a procura de outra dúzia». Liszt desejava compor música, como trabalhos orquestrais a grande escala, mas acabava por não ter tempo para o fazer devido às suas viagens como virtuoso do piano. Em Setembro de 1847 Liszt deu o seu último recital público como artista contratado, e anunciou a sua retirada do circuito de concertos,Walker, The Virtuoso Years, p. 442. instalando-se em Weimar, onde tinha sido Kapellmeister honorífico em 1842, para trabalhar nas suas composições.
Weimar era uma pequena cidade para a qual Liszt se que sentia muito atraído. Dois dos homens de letras mais importantes da Alemanha, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, tinham lá vivido. Como um dos centros culturais da Alemanha, Weimar tinha um teatro e uma orquestra além dos seus próprios pintores, poetas e cientistas. A Universidade de Jena também era próxima., mas o mais importante era que na cidade vivia a mecenas das artes e das ciências Maria Pavlovna, irmã do czar Nicolau I da Rússia. «Esta tripla aliança de corte, teatro e academia era difícil de resistir». A cidade também recebeu a sua primeira linha ferroviária em 1848, o que permitia a Liszt um acesso razoavelmente rápido ao resto da Alemanha.
Invenção do poema sinfónico Liszt desejava expandir as obras de um único movimento para além da forma de abertura de concerto. A música das aberturas permite inspirar os espetadores a imaginar cenários, imagens ou estados de alma; Liszt tentou combinar estas qualidades programáticas com a escala e a complexidade normalmente reservadas para o movimento de abertura das sinfonias tradicionais.Spencer, p. 1233. O movimento de abertura, com a sua interação de temas contrastantes sob a forma sonata, era habitualmente considerado a parte mais importante da sinfonia.Larue e Wolf, 24:814-815. Para alcançar os seus objetivos, Liszt necessitava de um método mais flexível que a forma sonata para desenvolver temas musicais mas devia preservar completamente a unidade musical da composição.Searle, New Grove (1980), 11:41.Searle, The Orchestral Works, p. 61.
left|upright|thumb|220px|De acordo com o musicólogo Norman Demuth e outros, César Franck escreveu o primeiro poema sinfónico Liszt encontrou o seu método a partir de duas práticas de composição, que usou nos seus poemas sinfónico. A primeira era a forma cíclica, um procedimento estabelecido por Beethoven no qual certos movimentos não estão apenas ligados, mas realmente refletem o conteúdo mútuo. Liszt levou a prática de Beethoven mais além, ao combinar movimentos separados numa estrutura cíclica de um só movimento.Searle, "Orchestral Works", 281. Muitos dos trabalhos da maturidade de Liszt seguem este padrão, onde Les Préludes é um dos mais conhecidos exemplos. A segunda prática era a transformação temática, um tipo de variação no qual um tema muda, não para um tema relacionado ou subsidiário, mas para algo novo, separado e independente. A transformação temática, tal como a forma cíclica, não era nova em si mesma; tinha já sido usada por Mozart e Haydn.MacDonald, New Grove (1980), 19:117. No movimento final da sua Nona Sinfonia, Beethoven tinha transformado o tema do "Hino da Alegria" numa marcha turca.Walker, Weimar, 310. Weber e Berlioz tentaram também transformar temas, e Schubert usou a transformação temática para ligar movimentos na sua Wanderer-Fantasie, uma obra que teve uma enorme influência em Liszt.Searle, Music, 60–61. Porém, Liszt aperfeiçoou a criação de estruturas significativamente mais longas apenas por transformação temática, não apenas nos poemas sinfónicos mas também em outras obras como o seu Segundo Concerto para Piano e a Sonata para piano em si menor. De facto, quando uma obra tinha de ser encurtada, Liszt tinha a tendência de cortar secções de desenvolvimento musical convencional e preservar secções de transformação temática.Walker, Weimar, 323 nota 37.
Entre 1845 e 1847, o compositor francês César Franck escreveu uma peça orquestral tendo por base o poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo. A peça exibe características de poema sinfónico, e alguns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, consideram-na a primeira no seu género, precedendo as composições de Liszt.Ulrich, 228.Murray, 214. Contudo, Franck não publicou ou tocou a sua peça; nem definiu o seu género. A determinação de Liszt em explorar e promover o poema sinfónico deu-lhe a reputação de ser o inventor do género.MacDonald, New Grove (2001), 24:802, 804; Trevitt e Fauquet, New Grove (2001), 9:178, 182.