O Matrimonio Arnolfini é o máis famoso cadro do pintor flamengo Jan van Eyck, pintado en 1434, nunha táboa de carballo coa técnica do óleo A obra mostra o rico comerciante Giovanni Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, que se estabeleceran e prosperaran na cidade de Bruxas (hoxe Bélxica), entre 1420 e 1472.
A obra, considerada unha das pinturas máis orixinais e complexa da arte occidental e moi innovadora para a época en que foi concibida, exhibe diversos conceptos novos en canto ás perspectivas e á acentuación dos segundos planos, cunha iconografía complexa, a perspectiva xeométrica ortogonal e a expansión do espazo da imaxe co uso do espello no fondo da composición, en que toda escena aparece invertida, tal como a imaxe do propio artista.
Na actualidade dentro da historiografía da arte discútese que representa exactamente a imaxe do cadro; a tese dominante durante moito tempo, introducida por Erwin Panofsky nun ensaio de 1934, afirmaba que a imaxe correspondía ao matrimonio de ambos, celebrado en segredo e testificado polo pintor. Con todo, foron propostas outras moitas interpretacións acerca da obra, e o consenso actual é que a teoría de Panofsky é dificilmente sustentábel. Especúlase sobre a presenza efectiva do pintor no casamento dos Arnolfini, pois iso explicaría porqué o pintor holandés escribiu no cadro, en latín, Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck estivo aquí).
En todo caso, a pintura - desde 1842 na National Gallery de Londres - é considerada unha das obras máis notábeis de van Eyck. É un dos primeiros retratos de tema non haxiográfico que se conserva, e, á súa vez, representa unha escena relativamente costumista. A composición é sinxela e simétrica, co espello como punto focal do cadro. Chega a luz dunha fiestra á esquerda sen grandes clarescuros, sen apenas crear sombras. A pesar do reducido espazo que se mostra, aparece un sinfín de obxectos, plenamente simbólicos. Móstrase a parella de pé, na súa alcoba; o esposo parece bendicir á muller e á vez colle a súa man dereita, mentres esta apoia a súa esquerda no ventre. A pose das personaxes resulta teatral e cerimoniosa, case hierática; algúns especialistas ven nesas actitudes flegmáticas certa comicidade, aínda que a máis estendida interpretación do retrato, a representación dun casamento, atribúelle un ar pomposo.
Aspectos formais e estilísticos Xénero e técnica O retrato é unha obra illada, pintada a óleo sobre unha táboa de carballo. A pintura ao óleo foi unha técnica perfeccionada polos irmáns van Eyck, e Jan demostrou nesta obra a rica e dúctil gama cromática da técnica, que lle permitiu crear amplas superficies de cores vivas, como a roupa de cama e o manto verde da esposa. Presenta claras vantaxes sobre a témpera, que era a técnica máis difundida ata o momento; a máis importante a luminosidade, pois permite un mellor tratamento da perspectiva, do ar e da luz; ao seren máis consistentes, os obxectos poden ser representados con maior exactitude; e seca máis amodo, permitindo traballar con maior sosego.
O estilo A obra é un fiel reflexo das características de estilo do gótico flamengo e, sobre todo, é un compendio do estilo do seu autor. Na súa composición sobresaen: os detalles: por ser unha pintura concibida para a exhibición doméstica, o que permitiría contemplala de preto, os detalles se mesturan cunha escrupulosidade microscópica, soamente posíbel grazas ao emprego do óleo e de enfeites especiais. Por exemplo, no espello do fondo - en cuxo marco están representadas dez escenas da Paixón de Cristo - se reflicte toda a habitación de trás, inclusive todo o mobiliario, o casamento, outras dúas persoas e a fiestra cunha vista de Bruxas. o deleite na reprodución dos obxectos: os flamengos están orgullosos do benestar material que conseguiron, das súas pequenas poses, e as representan nas súas obras: a lámpada, os móbeis finamente traballados, a roupa etc. Nesta obra aparecen, alén diso, outros obxectos aparentemente inxustificados; a tese de Panofsky se apoia en alto grao neles. a naturalidade: van Eyck preocupábase moito pola representación da realidade coa maior exactitude posíbel, aínda que visto hoxe en día, a imaxe pareza escasamente realista pola actitude hierática dos retratados - inclusive o can. O movemento é nulo na imaxe; as formas teñen unha solidez escultural, e a escena, en xeral, é ríxida, teatral e pouco espontánea. a preocupación pola luz e a perspectiva: propias de van Eyck, que niso adiantouse ao seu tempo. A luz que penetra pola fiestra é suave e envolve as formas delicadamente, a claridade disólvese, amodiño, nunha atmosfera tanxíbel; o marco arquitectónico e o recurso do espello de fondo dan unha sensación de profundidade moi verosímil. O propio Diego Velázquez inspirouse nesta obra ao pintar La Familía de Felipe IV.
O verdadeiro contido da obra Os protagonistas miniatura|252px|centro|Giovanni de Arrigo Arnolfini, rico comerciante italiano (oriúndo de Lucca), asentado en Bruxas desde 1421. Desempeñou cargos de importancia na corte de Filipe III, duque de Borgoña, a cuxo ducado pertencían entón os Países Baixos.miniatura|275px|centro|Jeanne ou Giovana Cenami procedía dunha acomodada familia italiana que vivía en París; o seu casamento fora planificado con moito coidado. Por desgraza, non resultou como se esperaba: non tiveron fillos e, anos despois, Arnolfini foi levado aos tribunais por unha amante resentida que buscaba compensación. O realismo Chama a atención o realismo óptico, baseado no detalle microscópico e nunha maxistral captación da luz e da perspectiva; a quietude, sobre todo, o orgullo polo benestar material que conseguiron, e polas súas pequenas posesións: a lámpada, os móbeis finamente traballados, as roupas... Este é un aspecto moi rechamante na obra, na que aparecen unha infinidade de obxectos sen motivo aparente.
O simbolismo Porén, precisamente, grazas a estes pequenos obxectos propios dunha sociedade que vivía na opulencia, o especialista en Historia da Arte, Erwin Panofsky elaborou unha teoría sobre o significado deste cadro: interprétao como unha alegoría do casamento e da maternidade.Milicua (1988), p. 326 Para iso, revélanos o sentido de multitude de detalles que, aparentemente, carecen de importancia, mais que dan unha nova dimensión á obra. Algúns deses pormenores son:
130px130px
En primeiro lugar, a representación do matrimonio, que é antagónica e revela os diferentes papeis que cumpren cada un no casamento. Non esquezamos que estamos falando dunha sociedade de hai máis de 500 anos, entre a Idade Media e a Idade Moderna: el é severo, bendice ou, talvez, xura (fides levata) - en calquera caso, ostenta o poder moral da casa (potestas) - e asegura con autoridade a man da súa esposa (fides manualis), que inclina a cabeza en actitude submisa e pousa a súa man esquerda no seu avultado ventre, sinal inequívoco do seu embarazo (non real), que sería o seu cumio como muller. As mesmas roupas que reforzan esta mensaxe, a pesar de que a ambientación suxire un tempo de verán ou, cando menos primaveral, leva pesadas túnicas que revelan a súa alta posición socioeconómica, o tabardo del é escuro e sobrio (aínda que os remates de pel de marta fosen particularmente caros), e ela destaca cun ostentoso vestido, de cores vivas e alegres, con puños de armiño (complementados cun colar, varios aneis e un cinto todo brocado, todo en ouro).
Hai, en segundo plano, unha multitude de detalles, obxectos que aparecen sen xustificación aparente, como se carecesen de importancia. Todo o contido no cadro proclama a riqueza do novo matrimonio, desde o vestiario e os móbeis, ata as froitas no parapeto da fiestra. Certamente, parecer ser que o matrimonio reuniu os obxectos de moitos países da Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia e outros. Sen dúbida, Arnolfini, rico mercador, tivo amizade ou negocios con empresarios de toda a Europa. Bruxas, onde se instalou Giovanni, era un fervedoiro de burgueses de todas as partes; e este mercador que protagoniza o cadro gabaríase das súas relacións con eles. Definitivamente, o certo é que todos teñen un significado nítido que dá unha nova dimensión á obra:
As laranxas, importadas do sur, eran un luxo no norte de Europa, e aquí aluden, talvez, á orixe mediterránea dos retratados. Coñecidas como "mazás do Edén" (poden se tratar dunha evocación do paraíso perdido), en alusión ao pecado mortal da luxuria, probábel motivo da perda da graza. Os instintos pecaminosos da humanidade santifícanse mediante o ritual do matrimonio cristián. A cama garda relación, sobre todo na realeza e na nobreza, coa continuidade da liñaxe e do apelido. Representa o lugar onde se nace e se morre. Os tecidos vermellos simbolizan a paixón, alén de proporcionar un poderoso contraste cromático co verde da indumentaria feminina. Era costume da época, nas casas acomodadas da Borgoña, colocar unha cama no salón onde se recibían as visitas. Aínda que xeralmente fose usada para se sentar, ocasionalmente era tamén o lugar onde as nais que acababan de parir recibían, co seu bebé, os parabéns dos parentes e amigos.
A alfombra que hai ao pé da cama é moi luxosa e cara, procedente da Anatolia, outra demostración da súa fortuna e posición. Os zocos espallados polo chan (eles van descalzos) representan o vínculo co chan sagrado do lar e tamén poden ser sinal de que se estaba celebrando unha cerimonia relixiosa. A posición é tamén relevante: os de Giovanna, vermellos, están próximos á cama; os do seu marido, máis próximos ao mundo exterior. Naquel tempo considerábase que pisar no chan descalzo aseguraba a fertilidade.
300px
Os rosarios eran un presente habitual do noivo á súa futura esposa. O cristal é sinal de pureza, e o rosario suxire a virtude da noiva e a súa obriga de ser devota. Tamén o cristal do espello alude á pureza do sacramento matrimonial (speculum sine macula). O espello é un dos mellores exemplos da minuciosidade microscópica alcanzada por van Eyck (mide 5,5 centímetros e cada unha das escenas da paixón que o rodean mide 1,5 cm), e liga co seguinte asunto. En torno do espello, móstranse 10 das 14 estacións da Via Sacra (as paradas do camiño de Cristo ata a súa morte no Calvario). A súa presenza suxire que a interpretación do cadro debe ser cristiá e espiritual, en igual medida que legal e recorda o sacrificio que teñen de soportar os esposos.Estes pequenos espellos convexos eran moi populares naquela época; eran chamados «bruxas», e eran usados para espantar a mala sorte. Atopábanse con frecuencia xunto das fiestras e portas. Ata onde se sabe, esta é a primeira vez en que se usa como recurso pictórico, a idea tivo moito éxito e foi imitada, como se comenta previamente. O estudoso Craig Harbison ve no espello o centro da gravidade de todo o cadro, é o que máis chama atención, unha especie de "círculo máxico" calculado con incríbel precisión para atraer o ollar e revelar o segredo da historia do cadro: "But there's the key!". A lámpada só ten unha candea, que simboliza a chama do amor (era costume flamengo acender unha candea no primeiro día de casamento), mais tamén lembra a candea que sempre ilumina o ostensorio da igrexa, a permanente presenza de Cristo.
Giovana leva un elegante vestido verde (a cor da fertilidade), propio dun retrato de luxo e dun cadro de casamento. Non está embarazada. A súa postura limítase a delatar o ventre, que entón se tiña como unha das partes máis belas do corpo. Tamén cabe pensar que a súa pose e a esaxerada curvatura do ventre, suxiren a súa fertilidade e o desexado embarazo, que nunca aconteceu. Na cabeceira da cama vese a talla dunha muller cun dragón aos pés. É probábel que sexa Santa Margarida, protectora dos partos, cuxo atributo é o dragón; mais pola escoviña que hai ao lado, podería se tratar de Santa Marta, protectora do lar, que comparte o mesmo predicativo.