thumb|Íncipit de una edición antigua de la comedia. Valor, agravio y mujer es una comedia de capa y espada de Ana Caro, dramaturga española del Siglo de Oro. A pesar de que se tiene noticia de que su autora escribió con éxito numerosas comedias, solo esta y El conde Partinuplés se conservan en la actualidad.Stroud, 1986: 605-612.

Versiones De la obra se conservan dos manuscritos en la Biblioteca Nacional de España, ambos del . El primero es de 48 páginas en 4º, y el segundo, copia del primero, de 31 páginas en mismo formato.Riesco Suárez, 2005: 105-120. Se conservan también varias sueltas. En la Biblioteca Pública de Nueva York conservan una, y otra fue editada en Sevilla.

Ediciones críticas modernas Caro, Ana; Luna, Lola. Valor, agravio y mujer. Madrid: Castalia, 1993. ISBN 8470396803. —; Delgado, María José. Las comedias de Ana Caro: Valor, agravio y Mujer y El conde Partinuples. Nueva York: Peter Lang, 1998. ISBN 0820437832.

Personajes Don Fernando de Ribera. Doña Leonor, su hermana. Ribete, lacayo de Leonor, gracioso. Don Juan de Córdoba. Tomillo, su criado, gracioso. Estela, condesa. Ludovico, Príncipe de Pinoy. Flora, criada. Fineo, criado. Tibaldo, Rubino y Astolfo, bandoleros. Gente, incluyendo a Godofre, capitán de la guarda.

Argumento Según Riesco Suárez, el argumento de la obra es el siguiente:

Según Ortiz, el argumento es:

Análisis Por sus especiales características, y por el hecho de haber sido escrita por una mujer, se ha generado debate en el ámbito académico acerca de si Valor, agravio y mujer puede ser considerada una obra feminista.Miletti, 2009.

Ana Caro presenta una heroína, Leonor, quien para recuperar su honra, después de haber sido engañada por don Juan, no necesita de nadie más que de sí misma. En su afán por restituir su honor, que consiste en que don Juan acabe casándose con ella, no duda en travestirse (un recurso habitual de la época) y, de este modo, enfrentarse a los hombres, a quienes vence en el amor, en la astucia y en las armas.

La actuación de Leonor es tan poderosa que, como personaje, llega a ser una suerte de coautora de la obra, ya que prácticamente todo el resto de personajes actúan según sus designios. El gracioso Ribete lo explicita de alguna manera, cuando Fernando y Fineo se retiran de escena después de haber hablado con Leonor, su ama, que los manipuló: «Malos van / los títeres. ¿A quién digo?» (796-797).

Como contrapeso a la poderosa figura femenina de Leonor, la dramaturga se cuida también de añadir elementos que funcionan a modo de Captatio benevolentiae y que se centran, precisamente, en la condición de mujeres tanto de la protagonista como de la misma autora. Así pues, son recurrentes las intervenciones de los graciosos ridiculizando a la heroína y a las mujeres. Tomillo, quien primero recrimina a su amo don Juan por haber abandonado a Leonor:

después, en conversación con Ribete, adopta una postura conservadora cuando éste le cuenta de que en Madrid:

a lo que Tomillo responde:

La conversación entre los graciosos permite a la autora introducir la reflexión metateatral en su obra.Ortiz, 2005. Al horror de Tomillo porque haya «mujeres poetas», Ribete responde:

Como se ve, la propia obra defiende el derecho de la mujer para acometer actividades que se considera impropias de ellas. En este caso la autora utiliza la figura de la antipófora, es decir, presenta una objeción seguida de la respuesta a la misma.

De todos modos, no olvida el deber de humildad que la sociedad de su época entendía exigible a las mujeres.Fray Luis de León, el siglo anterior, en su La perfecta casada, por ejemplo, a pesar de admitir que «cuando alguna mujer acierta á señalarse en algo de lo que es de loor, vence en ello á muchos hombres de los que se dan á lo mismo», también se cuidaba de aclarar que Dios «les limitó el entender, y por consiguiente les tazó las palabras y las razones», «así como la naturaleza, como dijimos y dirémos, hizo á las mujeres para que encerradas guardasen la casa, así las obliga á que cerrasen la boca» después de haber puesto de ejemplo que «los chinos, en naciendo, les tuercen á las niñas los piés, porque cuando sean mujeres no los tengan para salir fuera, y porque para andar en su casa aquellos torcidos les bastan». <p> Erasmo de Rotterdam, a pesar de que su postura no es tan intransigente como la de Fray Luis de León, también defiende que la condición de la mujer es estar casada, «agradar en todo a [su] marido» o «[tener] gran vigilancia e cuidado de las cosas de casa, que es propio oficio de las mugeres». <p> Juan Luis Vives, contemporáneo de Erasmo, en su Instrucción de la mujer cristiana defiende ideas similares a éste. La muchacha [casadera] debe aprender «juntamente letras, hilar y labrar, que son ejercicios muy honestos (…) y muy útiles a la conservación de la hacienda y honestidad, que debe ser el principal cuidado de las mujeres», porque «si la mujer no sabe hacer lo que es necesario a su casa, no me agrada, aunque sea princesa o reina». En este sentido, el final de la obra, con el último parlamento de Leonor dirigiéndose al público, es un ejemplo cabal en este sentido:.Misma estrategia que adopta, por ejemplo, Sor Juana Inés de la Cruz en sus escritos. En su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz dice de sí acumula autoataques: «¿Por ventura soy más que una pobre monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra atención?»; «el no haber escrito mucho de asuntos sagrados no ha sido desafición, ni de aplicación la falta, sino sobra de temor y reverencia debida a quellas Sagradas Letras, para cuya inteligencia yo me conozco tan incapaz y para cuyo manejo soy tan indigna»; «Y, a la verdad, yo nunca he escrito sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros». Sor Juana Inés de la Cruz, como Ana Caro, después de acumular párrafos de autoataques, escribe lo que cree que tiene que escribir.

Con respecto al sistemático uso de la metateatralidad por parte de la autora, Ortiz señala:

La ambivalencia que presenta Tomillo hacia las mujeres también la tiene Ribete. A medias enterado de que Leonor está urdiendo un plan para recuperar su honra, exclama:

Ribete llega incluso a criticar tanto a Leonor como a la autora misma, en uno de tantos juegos metateatrales. Al final de un largo parlamento de su ama, reflexiona en un aparte:

Tampoco se libra don Juan de la aguda mirada de Ribete. Ante un desborde de generosidad del galán, el gracioso comenta en un aparte: «¡Ya sabes amar!»

La ambivalencia de Ribete no lo lleva a convertirse en un traidor a su ama. Antes bien, a pesar de sus reparos, es un hábil personaje adyuvante de Leonor. En este caso también apela Ana Caro a la metateatralidad para justificar ante el espectador la resolución y sagacidad de Ribete, quien dice a Leonor:

Pero no sólo es don Juan quien es vencido por una mujer. A su turno, también Estela consigue desconcertar a su caballero, Ludovico, quien no puede más que alabar la virtud en el habla de ésta: «Metáfora curiosa / ha sido, Estela, comparar la rosa / a don Juan por su gala y bizarría» (1777/1779). Incluso Tomillo, cuyas intenciones y valor merecen el siguiente aparte de Ribete: «(Éste es el bufón que a Flora / imagina desflorar.)» (1145-1146) acaba siendo engañado por la criada, que lo duerme con una bebida de chocolate y lo roba (2364-2480). Finalmente, con el consentimiento de su ama, Flora se casa con Ribete (2759-2771).

Para resolver el drama, la autora lleva al límite los tópicos de la comedia de capa y espada, forzando a sus personajes a un final trágico. A consecuencia de esto, los personajes estarían obligados a matarse entre todos para recuperar su honor:

Esta resolución es presentada al público como absurda, ridícula, y finalmente no se consuma.

Véase también Ana Caro. El conde Partinuplés.

Referencias

Notas

Bibliografía Alcalde, Pilar. «Autoría y autoridad en Ana Caro: la mujer dramaturga y su personaje En "Valor, Agravio y Mujer"». Confluencia, Spring, 2004, vol. 19, no. 2, pp. 177-187. .

Bates, Stephane. «[http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3665215.pdf "Performativity" del género de Leonor/Leonardo y La creación De "Gender Trouble" en Valor, agravio y mujer de Ana Caro]». Anagnórisis: Revista De Investigación Teatral, 2010, no. 1, pp. 33-58. .

Friedman, Edward H. «Clothes Unmake the Woman: The Idiosyncrasies of Cross-Dressing in Ana Caro's "Valor, Agravio y Mujer"». Confluencia, Fall, 2008, vol. 24, no. 1, pp. 162-171. .

Maroto Camino, Mercedes. «María de Zayas and Ana Caro: The space of Woman's Solidarity in the Spanish Golden Age». Hispanic Review, Winter, 1999, vol.67, n.º1, pp.1-16. .

Miletti Gaztambide, Luis. «Agenda feminista o modelo teatral en Valor, agravio y mujer». Espéculo: Revista De Estudios Literarios, 2009, no. 43. .

Ortiz, Mario A. «“Yo, (¿)soy quien soy(?)”: La mujer en hábito de comedia en Valor, agravio y mujer». Metafictional Crossings, 2005, vol. 2. .

Pujante, David. Manual de retórica''. Madrid: Castalia, 2003. ISBN 8497400860

Rhodes, Elizabeth. «Redressing Ana Caro's Valor, agravio y mujer». Hispanic Review, Summer, 2005, vol. 73, no. 3, pp. 309-328. .

Riesco Suárez, Nerea. «Ana Caro de Mallén, la musa sevillana: una periodista feminista en el Siglo De Oro». IC Revista Científica De Información y Comunicación, 2005, no. 2, pp. 105-120. .

Simerka, Barbara. «Las comedias de Ana Caro, "Valor, agravio y mujer" y "El conde Partinuplés." by ANA CARO; María José Delgado». Revista canadiense de Estudios Hispánicos, Invierno, 2001, vol. 25, no. 2, pp. 334-335. .

Stroud, Matthew D. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 22-27 agosto 19831st ed. Ediciones Istmo, 1986. La literatura y la mujer en el Barroco: Valor, agravio y mujer, de Ana Caro, pp. 605-612. ISBN 84-7090-163-X.

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