thumb|Vista de la Galería Central en 2005. Durante la guerra sus paredes quedaron vacías y las esculturas y mesas de piedras duras cubiertas por sacos terreros. thumb|Las Torres de Serranos de Valencia, donde residieron algunas obras de la pinacoteca. El traslado de obras del Museo del Prado fue un episodio de la historia del Museo del Prado consistente en la evacuación de una importante remesa de obras artísticas de la pinacoteca madrileña durante la guerra civil española y en el marco de la defensa de la ciudad por decisión del gobierno republicano, que confió su ejecución a la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico.Judith Ara Lázaro, (2009), El Museo del Prado en tiempos de guerra, Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil: [exposición] / coord. por Isabel Argerich Fernández, Judith Ara Lázaro, 2009, ISBN 978-84-8181-387-6, págs. 147-164
El traslado de las casi 2000 obras comenzó en el otoño de 1936 y tuvo como destino la ciudad de Valencia, aunque posteriormente una parte de las obras continuaron viaje a Cataluña, hasta que finalizaron en la sede de la Sociedad de Naciones en Ginebra (Suiza).
En total salieron unas 361 obras pertenecientes al Museo del Prado, siendo el resto del Museo de Arte Moderno, el Monasterio de El Escorial, el Palacio Nacional, la Academia de San Fernando, obras de coleccionistas particulares (por ejemplo La condesa de Chinchón de Goya, entonces perteneciente a los duques de Sueca) y también piezas procedentes de otras ciudades.Rocío Bruquetas Galán, (1997) Conservación Preventiva de Pintura en España (1936-1939), Cursos sobre el Patrimonio Histórico, Actas de los VIII Cursos, Volumen II, págs. 173-178 Finalmente la expedición regresó a Madrid en septiembre del año 1939, y las obras se reintegraron en la pinacoteca española, sin que sufrieran menoscabo alguno.
Historia El Golpe de Estado en España de julio de 1936 en diversas áreas de España durante el verano de 1936, hizo que diera comienzo un conflicto armado que dividiría el territorio en dos bandos confrontados. Las tropas rebeldes, más preparadas y acondicionadas para el combate, se encontraban acantonadas en el protectorado de Marruecos y pronto se hicieron fuertes en diversas ciudades importantes del sur de España. Madrid en los primeros instantes se decantó por el bando republicano, donde se mantuvo el gobierno legal, y por ello fue desde sus inicios un objetivo militar. En otoño del año 1936 las tropas rebeldes dirigidas por el General Varela desplazaron las columnas a Madrid. De octubre a noviembre de ese año el frente fue estableciéndose en los alrededores de la Casa de Campo. Las tropas rebeldes apoyadas por la aviación alemana e italiana realizaron varios bombardeos sobre la población civil madrileña, así como sobre diversos objetivos militares supuestamente ubicados en barrios populares madrileños. La situación era tan grave que se decidió salvaguardar las obras de arte de posibles destrucciones.Hugh Thomas, (1979), La guerra civil española. Barcelona, Grijalbo, vol. I, p. 418.
Uno de los primeros impulsores de la protección del patrimonio fue Ricardo de Orueta y Duarte, que estuvo a cargo de la Dirección de Bellas Artes. Se intentó llevar parte del patrimonio a la Exposición Internacional de Nueva York de 1939, pero el intento quedó en la nada.Murga Castro, (2010), El Pabellón español de 1939: un proyecto frustrado para la Exposición Internacional de Nueva York, Archivo Español de Arte, Vol 83, No 331: 213-234 Finalmente se creó la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional y se decidió trasladar la mayor parte de la obra pictórica a las zonas de levante que por aquella época se encontraban alejadas del intenso bombardeo.
Antecedentes Al frente de la Dirección General de Bellas Artes estuvo el historiador del arte Ricardo de Orueta. Durante la denominada marcha sobre Madrid, las tropas rebeldes hicieron batalla en Toledo, donde se detuvo el asedio al Alcázar. En la ciudad de Toledo, anteriormente a este suceso, se procedió ya desde los primeros instantes del verano del 1936 a la defensa de los monumentos y obras de arte de la ciudad; se creó el Comité de Defensa de Monumentos Artísticos del Frente Popular de Toledo. Desde su constitución las acciones del Comité se vieron reflejadas en los diarios de sesiones. El asalto a la ciudad de Toledo cesó con esa actividad y pronto se protegió el patrimonio en esa ciudad.RJ Cerro Malagón, (2002), El comité de defensa del patrimonio en Toledo durante la guerra civil, Archivo secreto: revista cultural de Toledo Tras la batalla de Toledo, las tropas del General Varela se dirigen a Madrid. La situación anímica de la población hacía suponer un fuerte combate, situación que se confirmó en la denominada batalla de la Ciudad Universitaria, en Moncloa. La situación alarmaba a muchos conservadores y artistas; se temía que hubiera situaciones incontroladas en las grandes ciudades.
Creación de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico thumb|Camión Mercedes-Benz, representando un vehículo de la Junta del Tesoro Artístico, estacionado frente al Museo durante la exposición conmemorativa. Con el objeto de controlar el patrimonio y paliar los efectos de la quema incontrolada de templos y la incautación de edificios religiosos y palacios particulares por partidos y organismos afines durante los primeros instantes de la guerra, se creó el 23 de julio de 1936 (Gaceta de Madrid del 25 de julio) una Junta de momento innominada y sin asignación económica que, en relación con el director general de Bellas Artes, formaban siete vocales, miembros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas a cuyo impulso se creaba. Un segundo decreto, fechado el 1 de agosto, daba al recién creado organismo el nombre de Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, ahora ya con una asignación económica, y fijaba entre sus funciones la de proceder a la «incautación o conservación en nombre del Estado de todas las obras, muebles o inmuebles, de valor artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro».Ana Isabel Álvarez Casado, (1998), Defensa y destrucción del Patrimonio histórico español durante la guerra civil española en la prensa republicana, Boletín de la ANABAD, Vol 1, enero-marzo, ISSN: 0210-4164José Álvarez Lopera, (2009), La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil, Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil: [exposición] / coord. por Isabel Argerich Fernández, Judith Ara Lázaro, 2009, ISBN 978-84-8181-387-6, págs. 27-62, pp. 30-31. Tenía como finalidad la intervención directa en palacios, museos, iglesias y otros edificios incautados con el objetivo de reconocer, inventariar y trasladar a depósitos convenientemente acondicionados para su conservación.Rebeca Saavedra Arias, (2011 ), La sorte del patrimonio artistico spagnolo durante la Guerra Civile (1936-1939) ideologia, politica e trascendenza del problema, Diacronie: Studi di Storia Contemporanea, ISSN 2038-0925, Nº. 7, (Ejemplar dedicado a: "Spagna anno zero" la guerra come soluzione) Su trabajo era obstaculizado, en muchas ocasiones, por la carga emocional de las noticias que procedían del frente de batalla, así como los bombardeos que caldeaban los ánimos de la población. En muchos casos las obras que se deseaba rescatar pertenecían bien a la iglesia, bien a colecciones privadas. En ocasiones el anticleralismo y la rabia de la población dificultaban las labores de los restauradores del patrimonio,Víctor de la Vega Almagro (2007), Tesoro Artístico y Guerra Civil: El Caso de Cuenca, colección Almud, Universidad Castilla-La Mancha. en contra de las posiciones del gobierno legal.
La Junta lo dejó en manos de la Junta Central del Tesoro Artístico que poseía sus propias Juntas Delegadas con ámbito puramente provincial. Su estructura se centraba en los vocales, y su presidencia recayó en el pintor Timoteo Pérez Rubio hasta el final de la contienda en el año 1939. Se contaba entre sus miembros a personal técnico de los diferentes museos de la península. Algunos de ellos como Ramón Stolz Viciano, Julio Prieto Nespereira y el arquitecto del Museo del Prado José Lino Vaamonde.José Lino Vaamonde, (1973), Salvamento y protección del tesoro artístico Español durante la guerra, 1936-1939, Madrid, Ed. del autor Todos ellos fueron los encargados de coordinar la defensa del patrimonio en el bando republicano.
El Museo del Prado se cerró preventivamente el 30 de agosto de 1936 y la primera orden de evacuación se envió al subdirector del Museo Sánchez Cantón el 5 de noviembre de 1936 cuando se produjo el enfrentamiento en la ciudad, en lo que será la batalla de la Ciudad Universitaria que técnicamente durará tres años. Durante estos meses de intenso combate en las cercanías de Moncloa, se produjeron fuertes bombardeos aéreos y artilleros que causaron estragos en el interior de la ciudad, algunos de los cuales afectan al Museo del Prado, al Museo de Arte Moderno y a la Academia de San Fernando. Esta situación provocó que el gobierno republicano decidiese evacuar el patrimonio artístico inmediatamente.
Planificación de la evacuación thumb|Diego Velázquez: Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, Museo del Prado. El cuadro de Velázquez llegó a Valencia seriamente dañado como consecuencia de la improvisación y pésimos embalajes con que se realizaron los primeros traslados de obras del museo en noviembre de 1936 y del 7 al 11 de diciembre de ese año, hasta que la Junta Delegada de Madrid se hizo cargo de su protección y evacuación.Arte protegido, pp. 161 y 176. La evacuación recae en la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional y sus principales responsables serán Josep Renau joven cartelista y publicista nombrado director general de Bellas Artes en septiembre de 1936, y el arquitecto Vaamonde. Se realizan una serie de operaciones previas como son: la selección de las obras a evacuar, la realización de exámenes y elaboración de fichas e informes, la preparación de las obras y embalajes de transporte, la búsqueda de camiones en el frente de batalla, la entrega y colocación de las obras en depósitos provisionales y su instalación definitiva.Ana María Macarrón Miguel, Ángel Macarrón Serrano, Mauricio Macarrón Larrumbe, (2009), Embalaje y transporte de las obras de arte durante la Guerra Civil española, Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil: [exposición] / coord. por Isabel Argerich Fernández, Judith Ara Lázaro, 2009, ISBN 978-84-8181-387-6, págs. 187-200
Para la selección de las obras se realizaba por la limitación en el embalaje y transporte existente en una ciudad sitiada. De cada obra se realizaba un informe que contenía datos como autor de la obra, título, superficie, medidas y este expediente se cumplimentaba con un histórico del viaje que realizaba, hora de salida, de llegada y condiciones atmosféricas (medición de higrómetros, termómetros). Algunas obras estaban en muy mal estado y los conservadores del propio museo se negaban al traslado, en la mayoría de los casos se consideraba que el riesgo era mayor si estas obras permanecían en Madrid durante el conflicto. Los debates de cada obra eran suficientes como para ser detallados en los informes: se hablaba de los métodos de conservación, y de los modos de transportar las piezas (la mayoría se portaron en bastidores, rechazando su transporte en rulos).