El teatro del Barroco supuso un periodo de esplendor del Teatro como género literario y como espectáculo de la época, que se extendió desde Italia al resto de Europa y de Europa a América en el . Durante el Barroco se conformaron los teatros nacionales en Europa; la Commedia dell'Arte en Italia; el Siglo de Oro en España, donde destacaron autores como Lope de Vega, Tirso de Molina, y Calderón de la Barca; Shakespeare y el teatro isabelino o la comedia de la Restauración en su casa Inglaterra; La Comédie-Française, Corneille, Molière y Racine en Francia. Se produjo un espectacular desarrollo de la escenografía, con la inclusión de música y pintura como elementos del espectáculo dramático que condujeron a una consolidación de la ópera, el ballet y la zarzuela. Los géneros dramáticos alcanzaron una formalización definitiva y la evolución de los antiguos corrales de comedias hasta las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos., p. 88
El espacio escénico thumb|El Corral de comedias de Almagro se conserva tal como era en el . En el el teatro se desarrolla en tres tipos de espacios. Por un lado, el espacio público, calles y plazas donde se celebran representaciones religiosas. Los misterios medievales habían dado paso en el Renacimiento a las moralidades, que desde la segunda mitad del empezaron a llamarse autos sacramentales.
En los siglos y abundaba la parte de la «escena múltiple», sea en horizontal o en vertical, que obligaba al espectador a seguir la acción en los distintos cuadros. El lugar escénico se hizo fijo después de 1580, con la proliferación en las grandes ciudades de Inglaterra y España de los primeros teatros y corrales de comedias. En origen se trataba de un escenario ubicado permanentemente en algún patio entre edificios, estructura que se siguió en la construcción de los primeros teatros isabelinos y corrales de comedia. Al fondo se situaba el escenario, un tablado elevado unos dos metros sobre el suelo que tenía tres niveles: balcón, tablas y trampa. El público se distribuía de acuerdo a su condición social y, en las clases populares, también por sus diferencias de sexo. Frente al escenario estaba el patio, donde se situaban los denominados «mosqueteros», hombres corrientes, un público alborotador. En la pared opuesta al escenario se ubicaba la «cazuela», lugar donde se colocaban las mujeres. En los laterales, las ventanas y balcones más bajos, denominados «aposentos», eran el lugar de la nobleza. Había también un lugar específico para curas, frailes, escritores y otro para las autoridades. El ambiente era de diversión y fiesta. Comida, bebida, alborotos, gritos y silbidos o incluso peleas eran actividades relativamente habituales. Las representaciones eran diurnas y seguían un esquema prefijado: en primer lugar la loa, una presentación en verso que buscaba conseguir el favor de la audiencia; luego se presentaban las tres jornadas o actos de la comedia, entre las que se intercalaban pequeñas piezas como entremeses, bailes o jácaras ; se finalizaba con una mojiganga tras la tercera jornada., pp. 362-364 En los corrales el decorado solía ser muy simple (algunas cortinas sencillas y un par de piezas de mobiliario) y los cambios de escena o lugar de la acción se indicaban a través del texto y se dejaban a la imaginación de los espectadores, como se puede ver en Los embustes de Fabia, de Lope de Vega:, pp. 89-93 «Este es palacio: acá sale / Nerón, nuestro Emperador, / Que lo permite el autor / que desta industria se vale; / Porque si acá no saliera, / Fuera aquí la relación / Tan mala y tan sin razón / Que ninguno la entendiera.»
Con presupuestos escénicos herederos de los misterios medievales, en los corrales de comedia y los teatros isabelinos el escenario no era más que el lugar donde se realizaba la representación. Este tipo de teatros fueron reemplazados pronto por el teatro a la italiana, un espacio cerrado que se acabó implantando por toda Europa., pp. 140-142 El teatro moderno comenzó a tomar su forma como una estructura definida y cerrada durante el Renacimiento italiano, debido al interés en recuperar el clasicismo del teatro griego. Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala; el tablado se ubicó en la escena, tras el proscenio, diseñada por medio de telones laterales en perspectiva, una disposición que ha continuado hasta nuestra época. El propósito de estos cambios era acercar el público a la escena. Se introdujo la utilización de medios que provenían de la pintura, como telones laterales y bastidores, así como aparatos mecánicos que buscaban potenciar el componente visual del espectáculo., pp. 3-5 Es un cambio que reflejaba un mundo distinto al medieval, donde la obra y lo narrado eran "revividos" por los actores entre un público que les rodeaba y participaba del ritual. La escena a la italiana respondía a un mundo científico que confiaba en las leyes de la perspectiva, al tiempo que respondía a un nuevo público que deja de participar para observar, el espectador. El nuevo teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en dos espacios, la sala y el escenario, separados y comunicados por el proscenio. Descorrido el telón, el escenario se presentaba como una escena ilusoria, una pintura animada apoyada en un notable desarrollo de la escenografía. Los profesionales italianos trabajaron por toda Europa, alcanzando gran sofisticación en la aplicación de la perspectiva, con complicadísimos juegos de planos y puntos de fuga., pp. 126-128
El teatro como espectáculo Suele presentarse el teatro barroco como un todo homogéneo que se juzga en bloque, con un concepto creativo y unos supuestos básicos. Que «funcionan siempre en el mismo sentido y que se resumen en la defensa del absolutismo monárquico.El concepto del honor, el orgullo nacional y la ortodoxia religiosa.» Pero el teatro del barroco fue un espectáculo global y se convirtió en un negocio de distintas variantes., p. 18
Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del espacio público a locales específicamente dedicados a ello, como los corrales de comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que bajo advocación religiosa proliferaron conforme crecía la Villa convertida en corte real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro popular, lo que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia, permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales hacia el teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y malas costumbres»., p. 2 Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del texto y eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados., p. 22
El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena y hacia 1622 apareció en España el término «invención» para referirse a las representaciones donde predominaba el espectáculo visual sobre el texto, diferenciándose de la «vulgar comedia», la comedia de corral. Más adelante, las comedias donde el dramaturgo proporcionaba indicaciones expresas sobre decorado y estructura de la escena se denominaron «comedias de teatro», género ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la maquinaria teatral que se creaba para su representación. En España, la comedia de teatro tuvo sus albores con la construcción de los primeros teatros de corte, especialmente el Salón de Comedias del Buen Retiro, comenzado en 1629 por el Conde duque de Olivares e inaugurado en 1632 o 1633. Arquitectos y escenógrafos de Italia trabajaron en España bajo el auspicio de Felipe IV; el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas (tramoggie) inventadas por los italianos se llevaron al resto de países europeos (España, Francia y Austria principalmente)., pp. 8-9
Los teatros nacionales europeos El término barroco es aplicable a un estilo cultural que no estrictamente es literario, manifestación tanto de la Reforma católica como del absolutismo político de la época. Se puede hablar así de religión barroca, de matemáticas barrocas, del hombre, política, moral, sociedad y costumbres barrocos. Eugenio d'Ors, en sus diálogos de Pontigny, hablaba del Barroco como algo superior a un estilo histórico; para d'Ors, lo barroco sería un estilo de cultura, una constante histórica opuesta a lo clásico.
Una de sus manifestaciones más típicas fueron las fiestas y diversiones barrocas: festivales, espectáculos, óperas. En el aspecto literario resulta complicado, con excepción de España, donde el Barroco tuvo su realización más característica,, pp. 1-2. «Fue en España, por supuesto, donde este Barroco italiano encontró la acogida más entusiasta, y fue España, la nación contrarreformista, católica y barroca por excelencia, la que lo maduró y lo extendió por toda Europa, produciendo en el orden Barroco tantas obras maestras de la literatura mundial como ningún país ha producido nunca, asumiendo con justicia el papel de maestra literaria de Europa, que, durante el Renacimiento, había pertenecido a Italia.» hablar de teatro barroco en Europa. Los teatros nacionales, que se conformaron durante el , tienen características propias y diversas., pp. 95-97
Italia. La Commedia dell'Arte y la ópera thumb|Grabado que muestra una representación de Comedia del arte, con Arlequín, Scaramouche, el Capitán y Mezzetino. A mediados del se desarrolló en Italia la Commedia dell'Arte, que perduró hasta principios del XIX. Es un teatro popular basado en la improvisación de los actores en torno a un asunto dramático convencional, en el que se acaban desarrollando una serie de personajes codificados: Arlequín y Colombina son los criados de una pareja de amantes, generalmente llamados Florindo e Isabella, cuyo amor se encuentra obstaculizado por sus padres, algún «viejo libidinoso» (como Pantaleón o il Dottore) o por personajes similares., p. 205 Los actores de la comedia del arte eran mucho más cultos e instruidos de lo que pueda pensarse y de ello es testimonio su poesía, su correspondencia y tratados sobre técnicas representativas como el entrenamiento de la voz, el movimiento del cuerpo o la gestualización, que cambiaron el teatro moderno. La base de su éxito, que se extendió por toda Europa, estaba en la capacidad de los actores de captar lo que el público demandaba y recrear la acción dirigiéndola hacia ellos. De ese modo, la comedia del arte se convirtió en una forma teatral fija que perduró casi doscientos años, por puro deseo de un público que quería mantener viva esa relación única.
Los actores de las compañías de comedia del arte estaban ligados por contrato al capocómico, gerente, director, actor y en ocasiones también autor de las comedias que representaban. El scenario era un esquema de la trama, dividida en actos y escenas. Se señalaban claramente las entradas y salidas de los actores de la escena, cómo y por dónde debían ejecutarse, así como el resumen de lo que debían decir. También se incluían indicaciones sobre escenografía, vestuario y atrezo. El capocómico informaba y dirigía a los actores sobre el tono de la obra, las características del personaje que debían enfatizar, la puesta en escena y posición de los personajes en el escenario e incluso los lazzi, diálogos o gestos cómicos preestablecidos que debían utilizar. Una vez informados, los actores preparaban su papel recurriendo a su propio material y recursos., p. 6