El rock barrial ―también llamado rock cabeza o rock chabón― es una corriente dentro del rock argentino, nacida a fines de los años 1980, donde las letras de las bandas abordan frecuentemente temáticas relacionadas con las vivencias e intereses de la juventud de los suburbios obreros, utilizando generalmente una jerga callejera y teniendo en su público una presencia significativa de las clases sociales baja y media baja. Una nota periodística de 2016 intentó acercarse a una definición, describiéndolo como un estilo «que cruza sonido stone con estética ricotera y tics futboleros».
El calificativo de «barrial» nace de la prensa al relacionar la lírica más frecuente de dicho estilo con las costumbres de la juventud de los barrios bajos (aunque hay bandas que fueron catalogadas como parte del mismo estilo pese a que provienen de la clase media); el calificativo de chabón surge debido a que los integrantes de las bandas y los seguidores de las mismas solían ser jóvenes provenientes de barrios obreros (chabón significa ‘joven’ en el lunfardo y, hasta la década de 1990, era una palabra usada mayormente en las clases bajas); mientras que la denominación de cabeza nace debido a la clase social baja de muchos de los integrantes de las bandas y sus seguidores (en la jerga local, la palabra «cabeza» deriva del término cabecita negra y, al igual que éste, es usada para referirse peyorativamente a las personas de clase social baja).
Algunas bandas de rock que son o fueron catalogadas en algún momento como parte de esta corriente son Viejas Locas, Villanos, Sin Ley, Bersuit Vergarabat, Caballeros de la Quema, Don Osvaldo, Mancha de Rolando, Pier, Los Piojos, Vago, Callejeros, Flema, Attaque 77, 2 Minutos, etc.
Los términos de rock barrial, cabeza o chabón suelen ser utilizados erróneamente como sinónimos de rock rolinga, término que también hace referencia a una corriente del rock and roll argentino, nacida en los años 1980, cuyas bandas buscan imitar musical y estéticamente a The Rolling Stones y dio origen a la tribu urbana de los rolingas. Pese a que la denominación de esta corriente tiene un origen anterior, fue catalogada como parte del rock barrial a partir de los años noventa ya que la mayoría de sus bandas abordaban las mismas temáticas, especialmente las que surgieron o publicaron sus primeros discos en esa década (las que ya habían publicado discos antes de mediados de los años 1990 ―Ratones Paranoicos o Blues Motel―, no las abordaban con tanta frecuencia ni tenían un origen social bajo, aunque igualmente pasaron a ser catalogadas de barriales desde mediados de esa década).
Mientras el rock rolinga intenta emular, directamente a los Rolling Stones con pocas variaciones locales, el rock barrial basa su estilo no sólo en esta fuente, sino también en otras formas «tradicionales» del rock’n’roll, especialmente aquellas que ya habían sido incorporadas al canon del rock nacional argentino entre los años setenta y ochenta. En este punto radica una de las principales diferencias con el contemporáneo «nuevo rock argentino»: las bandas enroladas en esta última categoría intentaban, de distintas formas y en distintas proporciones, incorporar a su música los estilos musicales que se encontraban en boga en ese momento en el Hemisferio Norte (shoegaze, britpop, dream pop, distintos tipos de electrónica, ambient, trip hop, etc.). Las bandas de rock barrial rechazan de plano estas influencias concentrándose en un rock considerado más «puro» y al que le suman, también de distintas formas y en distintas proporciones, elementos de otras músicas populares (principalmente reggae, murga, candombe y tango; también algo de cumbia o folklore).
Consecuentemente con esta elección de influencias, el formato predominante es el de canción, con un marcado protagonismo de la voz líder. Así la instrumentación y los arreglos suelen ser más simples que los del género llamado «alternativo». Prácticamente no hay tracks instrumentales, e incluso en las canciones no son habituales los pasajes instrumentales cuya longitud exceda al puente entre dos estrofas cantadas.
En la parte vocal, por ende, se nota una impronta muy clara y que cabría atribuir como otra influencia del tango. A diferencia de la preocupación de los cantantes indies por incorporar sus voces como un instrumento más a su música, las bandas de rock barrial se caracterizan por una voz potente que sobresale en la mezcla, muy por encima de la música. Siempre es una voz masculina (prácticamente no hay mujeres que hayan tenido un rol protagónico en el rock barrial y sus voces suelen quedar relegadas a algunos coros) y, al igual que en el tango, suelen apartarse por momentos de la melodía de la canción para adoptar inflexiones propias del lenguaje coloquial, más cercanas al lenguaje hablado que al canto. También en estas inflexiones se suele exagerar el tono característico del porteño, que además encuentra su correlato en el lenguaje utilizado, con modismos del lunfardo y del lenguaje «de la calle». Este estilo vocal fue desarrollado por cantantes como Andrés Ciro (de Los Piojos) e Iván Noble (de Los Caballeros de la Quema), y ya en el se convirtió en norma para todas las bandas barriales como Callejeros, Las Pastillas del Abuelo, La Mancha de Rolando, Gardelitos, La Beriso, etc.
Historia
Antecedentes y nacimiento
El antropólogo y sociólogo argentino Pablo Semán (Buenos Aires, 1964), investigador del Conicet, publicó en 2005 Vida, apogeo y tormentos del rock chabón, el intento teórico más serio para explicar la génesis del fenómeno en términos sociales. En él se profundiza en el cambio social vivido por la Argentina en los años noventa: el crecimiento de la pobreza en el país, la decadencia institucional y moral que experimentó el país durante el apogeo de la globalización y el crecimiento y popularización de la violencia en el fútbol que venía registrándose ya desde mediados de los años ochenta. Para Semán, resulta claro que hasta ese momento el rock nacional era, predominantemente, un fenómeno de clase media:
miniatura|El antropólogo y sociólogo argentino Pablo Semán en 2015.
El "rock barrial" nacería no como género musical sino como respuesta a la difusión de la cultura rock en una población de clase media empobrecida material y culturalmente y cuyas formas de pensamiento estaban más cercanas a las clases populares que, hasta ese momento, eran ajenas al rock. Este fue el modo en el que se manifestó, en el ámbito del rock argentino, lo que Pablo Alabarces llamó la «plebeyización cultural» de la sociedad argentina, un fenómeno generalizado según el cual, «bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicionalmente marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares, pasaron a ser apropiados, compartidos y usados por las clases medias y altas».
El primer síntoma de este cambio social se pone en evidencia en la notable transformación del público de la principal banda de culto del rock argentino: Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, que citaba cifradamente a los héroes del rock junto con los próceres del anarquismo. Su canción Todo preso es político afirmaba ―en sintonía con Mijaíl Bakunin (1814‑1876)―, un grito desgarrado: «Reos de la propiedad: todo preso es político», e interpelaba el anarquismo juvenil de las clases medias mientras ocasionaba revuelo en la cultura de izquierda que no se mostraba muy afín a la posibilidad de poner en un mismo plano a las víctimas de la dictadura que a los delincuentes comunes. Pero hacia fin de los años ochenta otro público comenzó a dominar entre el de Los Redondos, como los llamaban sus nuevos fans. Para este público esa canción era una reivindicación de la práctica de todo tipo de ilegalismos. En ese contexto varios observadores notaron que el público de Los Redondos fue recomponiéndose y mientras las jóvenes vanguardistas de clase media de la Capital Federal dejaban su lugar en recitales que se organizaban en los teatros del centro, ganaba espacio el público del Gran Buenos Aires que comenzaba a llenar canchas de fútbol en las que cultivaban el fervor por su grupo preferido. El público universitario mermaba y, en cambio, aumentaba el de los que habían tenido un pasaje propio o familiar por el mundo del delito y la penitenciaría.
Este cambio más que evidente acompañó la fuerte masificación de la banda que pasó de los recitales en teatros y espacios underground al Luna Park en 1989 y desde allí a los grandes estadios. Las "misas ricoteras" como se llamaba a estas enormes congregaciones, se caracterizaban por la presencia de banderas, cánticos futboleros y hasta un discurso en el público que no se condecía con la música de la banda. El público hacía gala de un culto purista hacia el "rocanrol" (esta palabra se usaba como un fetiche o como contraseña entre los nuevos seguidores), algo que nunca practicaron los Redonditos de Ricota. Por eso quizás fue este caldo de cultivo el que dio lugar al próximo fenómeno masivo del rock argentino: el de La Renga, una banda que sí se anclaba en las formas más puras del rock and roll y abordaba temas más acordes al público de rock barrial.
Banda nacida a fines de los ochenta, La Renga había editado su primer álbum en 1991, de forma independiente y con escasa repercusión. Sin embargo, la misma dinámica de nacimiento de un público diferente para el rock de principios de los noventa es lo que llevó a su masificación.
Una de las canciones más representativas de ese nuevo sentir roquero fue, sin dudas, Blues de Bolivia, del primer disco de La Renga, el que llegaba al público más joven por la fuerza de su estribillo que, quizás por primera vez, llamaba a las drogas por su nombre y se jactaba abiertamente de su consumo, al contrario de las complejas metáforas usadas por los Redonditos de Ricota y otras bandas históricas del rock nacional.
Para 1993, cuando La Renga editó su segundo disco, Adonde me lleva la vida..., la demanda por el mismo es tan grande que superó ampliamente las posibilidades de distribución de la banda, viéndose obligados a contratar con PolyGram, una empresa discográfica grande que fue la primera en apostar por esta nueva forma de expresión dentro del rock argentino.
De esta manera, el intenso cambio económico y social vivido en Argentina a principios de los 90 como consecuencia del Plan de Convertibilidad, la mayor estabilidad económica en décadas y la apertura al mundo en virtud de la Globalización por entonces en boga, como también sus consecuencias secundarias en términos de desempleo, aumento de la marginalidad y familias de clase media descendiendo bajo la línea de pobreza, produjo transformaciones contradictorias en la producción y consumo de música popular. Por un lado, la mayor posibilidad real de acceder a discos y tecnologías importadas, propició toda una nueva camada de bandas de rock que buscaban sus influencias más allá de la tradición hasta entonces vigente en el “rock nacional”.
Soda Stereo, la banda más influyente en todo Latinoamérica hasta ese momento ya venía haciendo ese proceso de asimilación de nuevas influencias desde mucho tiempo atrás, pero en 1992 lo lleva al extremo con Dynamo, un disco que trae a la Argentina los sonidos del shoegaze y otros géneros que por entonces eran considerados la vanguardia dentro del rock anglosajón. No sólo fue un disco disruptivo por su sonido sino que la banda lo presentó con seis recitales realizados en el Estadio Obras a fines de ese mismo año. Cada show contó con una banda nueva como invitados y así estuvieron de soporte Babasónicos, Juana La Loca, Tía Newton y Martes Menta. Fue el bautismo de fuego de la «movida sónica», que también integraban Los Brujos y Peligrosos Gorriones.