thumb|Fonógrafo
La masterización es un término que proviene de máster, en inglés, que hace referencia al producto final de una grabación sonora, que servirá como original o pieza maestra, de la cual han de obtenerse las copias. Como tal, aunque ha evolucionado, es un concepto que ha estado ligado a la historia del registro sonoro. Se podría afirmar que la primera masterización tuvo lugar en el laboratorio de Thomas Edison, ya que el propio Edison o uno de sus asistentes tuvo que producir de alguna manera el primer cilindro listo para ser utilizado en el fonógrafo para reproducir un sonido grabado previamente mediante el mismo aparato.
Reseña miniaturadeimagen|400px|Máquina de corte de discos maestros. En la imagen aparece un disco maestro recubierto de cobre. Con la invención del gramófono, se popularizó el uso del disco de vinilo, lo que sucedió de forma paralela al desarrollo de la radio en Estados Unidos. El ingeniero encargado de la masterización elabora el máster grabando un surco en la superficie del mismo usando un pickup similar al que se usa para reproducción. Este surco forma una espiral que inicia su camino en la periferia de la superficie del disco y avanza hacia su interior. La velocidad con que la punta grabadora avanza hacia el centro del disco determina la distancia entre surcos, lo que a su vez limita la amplitud de las vibraciones que puede registrar el pickup, lo que luego se traduce en un disco que suena más o menos fuerte.
Con el advenimiento del disco compacto, la forma en que se realiza el trabajo de crear el prototipo para el máster cambió, pero siguió siendo necesario. En los primeros años de la masterización de CD, era creado el máster usando una cinta de video U-matic, en la cual el audio era grabado digitalmente mediante un equipo de conversión como el PCM 1630 de la empresa Sony.
Con los años se creó el CD de escritura y luego el de lectoescritura, que también comenzó a ser usado para entregar los máster a la planta de prensaje. Hoy en día son el formato de preferencia, junto al DDP (del inglés, "Disc Description Protocol"), que se usa para enviar el máster a través de internet.
Algunas personas prefieren usar el término "Pre-masterización", ya que el producto obtenido en el estudio es solo un "pre-master" del cual se obtiene el "glass-master", generalmente en la propia planta, y es propiamente el prototipo, o "master" que se usa para la replicación.
Masterización como parte del proceso de la producción sonora Los primeros títulos de registro sonoro fueron comercializados como cilindros para fonógrafo o disco para gramófono. Estas primeras grabaciones se realizaban directamente sobre el medio final, sin procesos intermedios. thumb|Magnetófono alemánCon la invención de la cinta magnética, la grabación podía realizarse en un momento previo a la producción del máster del disco para replicación, con posibilidad de repetir cuando una toma no salía bien, y se podía incluso grabar cada fragmento musical en un momento diferente, lo que hacía necesaria una sesión extra de "armado", que posibilitaba la toma de decisiones como el orden de las canciones, para que el técnico encargado preparase el máster a partir de las diferentes cintas empleadas en el orden deseado y dejando un espacio de silencio adecuado entre ellas, proceso que hasta nuestros días se conoce con el nombre de "secuenciado".
Otro aspecto importante en la evolución del trabajo de masterización se debió también al hecho de grabar en momentos diferentes cada pista del álbum, puesto que con frecuencia el resultado final era que cada pieza individual presentaba un nivel de volumen diferente, debido a lo cual el operario debía compensar este efecto ya fuera amplificando o atenuando algunas de ellas, lo que en ocasiones obligaba a la creación de una cinta maestra a partir de las originales.
El operario ya no se encargaba solamente del aspecto puramente técnico de la preparación del máster, sino que tenía bajo su responsabilidad el secuenciado y la nivelación, lo que tenía también que ver con la parte artística del trabajo.
En poco tiempo se agregó un ecualizador al arsenal, debido a que no solo se presentaban diferencias de nivel entre las diferentes pistas, sino también de naturaleza espectral. El ecualizador se utilizaba para compensar tales diferencias, que comenzaron a darse con mayor frecuencia e intensidad en los comienzos de la grabación multipista, que agregaba un proceso intermedio entre la grabación y la masterización : la mezcla.
La masterización y la radio El registro sonoro y la radio tuvieron un desarrollo paralelo desde sus inicios. Mientras Thomas Alva Edison desarrollaba las primeras máquinas comerciales para registro y reproducción de sonido mediante procesos mecánicos, la radio se desarrollaba por medios electrónicos. El fonógrafo no estuvo listo para comercialización sino hasta 1889, casi al mismo tiempo que el gramófono, mientras Lee deForest inventó el audion, precursor de la válvula triodo, en 1906.
La invención de deForest revolucionó para siempre la industria radial, convirtiéndose en el elemento primario por excelencia en las comunicaciones inalámbricas. Al aparecer distintas compañías, se comenzó a dar una competencia por la audiencia. Dado que a cada emisora se le asigna una sola frecuencia para explotar y el receptor de radio puede en cambio explorar todo el espectro, el oyente puede fácilmente cambiar de una estación a otra. La batalla por la audiencia se volvió encarnizada y se peleó en varios frentes: cobertura, contenido y potencia.
La parte de la potencia se logra en los transmisores de RF, pero para lograr una diferencia apreciable en el receptor entre dos estaciones competidoras que tienen sus transmisores a una distancia relativamente igual con respecto al receptor se requieren varios decibelios. En términos de sonido, una diferencia de 3dB en nivel presión sonora requiere el doble de la potencia en el parlante, lo que implica aproximadamente el doble de inversión en transmisores para la estación que produce este incremento. Sin embargo, 3dB-SPL no producen una diferencia muy notable en el oído humano. Para producir la sensación del doble de potencia sonora percibida se requieren aproximadamente 10dB, es decir, aproximadamente una inversión 6 veces mayor en equipos de transmisión.
La competencia librada en estos términos no resulta práctica y en cambio es extremadamente costosa. Por otra parte, debido a diferencias sutiles en la duración de las canciones, algunos discos de vinilo podían producir una señal más fuerte que otros, sin mover controles de volumen y, más importante aún, sin invertir más en costosos equipos de transmisión. Así, para sobresalir frente a la competencia, lo primero y más fácil que podían hacer las emisoras era elegir el material de partida basándose, además de otras consideraciones, en el nivel de volumen que podían producir.
Bob Ludwig, uno de los íconos indiscutibles de la industrial mundial de la masterización, se encontraba en aquella época trabajando precisamente en esto, y declara: “Cuando apenas entré en el negocio y estaba haciendo muchos cortes de vinilo, un productor después del otro sólo querían que su 45rpm sonara más fuerte que el del otro, de tal manera que cuando el director de la estación radial Top 40 recorriera su pila de 45's para decidir cuáles dos o tres iba a agregar esa semana, el disco “saltara” hacia el director del programa, al menos auralmente”
La guerra del volumen
Podría decirse que la historia del procesamiento radial es la historia de la guerra del volumen. Dado que el hecho de que algunos discos de vinilo sonaran más fuerte que otros era circunstancial, era necesario encontrar una forma de lograr el mismo efecto sin tener que prescindir de ciertos títulos solo porque no sonaban tan fuerte. Hay que recordar que no solo el volumen, sino también el contenido, eran importantes para competir.
Dado que el desarrollo de la radio había sido electrónico desde sus inicios, era de esta forma como debía resolverse el dilema. Uno de los primeros aparatos utilizados con el fin expreso de aumentar el volumen aparente de una grabación fue el Limitador de picos (peak limiter) RCA 96A, en 1936 y solo tres años después, el 1126A de Western Electric.
Estos aparatos, sin embargo, solo ayudaban a evitar un fenómeno conocido como "'sobre-modulación'", que es básicamente saturación, dicho en términos de emisión radial. sin embargo, el hecho de que los vinilos no llegaban a la estación con un mismo nivel de volumen obligaba al operario a ajustar constantemente el volumen de salida del reproductor para lograr un nivel constante a la salida.
Procesadores radiales
Posteriormente, el PROGAR (Program Guardian) de Langevin, diseñado por Al Twone, finalmente apareció como el primer procesador radial que merecía ese nombre, al combinar el limitador de picos con un circuito de control automático de ganancia, AGC por sus iniciales en inglés, precursor de los modernos procesadores radiales de Orban, como la serie de los OPTIMOD.
Los primeros especialistas de la masterización comenzaron a usar también estas herramientas radiales para lograr la sensación de un mayor volumen sin provocar distorsión por saturación.
La guerra del volumen fue inicialmente entre estaciones radiales, pero ya para los 60s había varios estudios alrededor del mundo que usaban básicamente la misma técnica con el mismo fin. Un ecualizador gráfico, ya que el paramétrico no haría su debut sino hasta 1972, un limitador de picos como el 96A o el 1126A, un reproductor de cinta magnética de 1/4" para las mezclas analógicas, un DAT player para las digitales, y un SONY PCM1630, eran un equipamiento estándar para la época.
El fin principal de esto era, por supuesto, lograr un álbum sónicamente coherente, secuenciarlo y darle el formato apropiado para enviar la cinta 1630 para prensaje, pero también lograr una sensación de mayor volumen en los compradores de discos.
Esta era la otra guerra: la de los productores fonográficos. Y para lograrlo, usaban tecnología de emisión radial. Esto hizo que una contrarrestara a la otra.
Mientras el procesador radial intentaba homogeneizar el audio que salía de la emisora, el hecho de que los estudios de masterización alrededor del mundo hicieran un proceso similar de antemano hacía que el material resultara siendo limitado al menos dos veces antes de llegar al receptor de radio. Incluso con el AGC del procesador radial, esto tendía a que las canciones más limitadas de antemano sonaran un poco más fuerte.
A finales de los años 1970, Mike Dorrough lanzó su modelo 310 DAP, que significa en inglés "Discriminate Audio Processor" y en 1980 el 610. Estos procesadores primero separaban el espectro en tres componentes, o "bandas", aplicaban compresión a cada una por separado y luego las unían de nuevo. Hoy en día, a este tipo de procesador se le conoce como "Procesador multibanda".
Esto elevó el nivel general de la emisión radial en términos de volumen percibido, llevando la guerra del volumen al siguiente nivel.
Audio digital
Los 80's enmarcan un suceso en la historia del audio: la llegada a la escena del disco compacto, o CD, y desde entonces ya no se pudo usar más la técnica del ancho de surco, al ser los 16bit un límite rígido. De esta manera, la competencia de los estudios de grabación tuvo que limitarse, como la radio, a las armas electrónicas, así que por supuesto, el procesador multibanda no tardó en sumarse al arsenal de los estudios de masterización.
Este proceso se volvió cíclico. Las estaciones radiales compiten entre sí por el volumen, pero al mismo tiempo intentan lograr un volumen homogéneo en todo su contenido, mientras los productores de ese contenido también compiten entre sí por el volumen, dificultando de esta forma el propósito inicial.