El retablo de San Marcos (también conocido como Madonna y los santos ) es una pintura del pintor italiano de principios del Renacimiento, Fra Angelico, que se encuentra en el Museo de San Marcos de Florencia, Italia. Fue encargado por Cosme de Medici el Viejo, y se completó en algún momento entre 1438 y 1443. Además del panel principal que representa a la Virgen y el Niño entronizados rodeados por ángeles y santos, había 9 paneles de predela que lo acompañaban, narrando la leyenda de los santos patrones, los santos Cosme y Damián.Kren, Emil and Daniel Marx, "San Marco Altarpiece by Fra Angelico” Web Gallery of Art'.' http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/a/angelico/07/index.html. 2009 Solo queda el panel principal en el Convento de San Marcos, Florencia, Italia, hoy, junto con dos paneles de predelas que representan a los santos que fueron comprados para el museo en 2007. El Retablo de San Marcos es conocido como uno de los mejores cuadros del Renacimiento temprano por su uso de metáforas y perspectivas, trampantojo, y el entrelazamiento de temas y símbolos religiosos dominicos con mensajes políticos de su época.
Origen Cuando la Orden Dominicana reclamó la propiedad de la iglesia y el monasterio de San Marcos, observaron de que los edificios habían sido descuidados y necesitaban ser renovados.Stockstill, Wendy Leiko. "Cosimo de' Medici and his quest for salvation as seen in the monastery of San Marco, the Medici Palace Chapel, and the Church of San Lorenzo" California: California State University, Long Beach, 2008. Cosme de Medici y su hermano Lorenzo di Giovanni de Medici se encargaron de contratar al arquitecto Michelozzo para reconstruir el monasterio. Como era costumbre, volvieron a dedicar la iglesia para incluir a los santos patrones, los santos Cosme y Damián, así como al epónimo original, San Marcos. Después de adquirir los derechos de patrocinio del coro y el altar mayor en 1438, los hermanos Medici ejecutaron sus planes para reemplazar el retablo existente de Lorenzo di Niccolò con uno propio.Ames-Lewis, Francis. The Early Medici and Their Artists. London: Birkbeck College, 1995. Cosme de Medici encargó a un fraile de la comunidad dominica con el nombre de Fra Angelico que pintara el nuevo retablo, así como frescos adicionales en las celdas, pasillos y el claustro del monasterio reconstruido.Douglas, Robert Langton. Fra Angelico. London: G. Bell and Sons, 1997. Pero los Medici no solo ganaron los derechos del monasterio de San Marcos, sino también de otras iglesias, extendiendo su presencia territorial a lo largo de la Via Larga, en el otro extremo de la cual se encontraban sus residencias familiares,Strehlke, Carl Brandon,“Reviewed Work of Fra Angelico at San Marco,” The Burlington Magazine Vol. 135, No. 1086, Sep 1993 pp. 634-636 e incluso patrocinaron la Fiesta de los Magos, una actuación extravagante del viaje de los Magos desde el Palacio de Herodes en Jerusalén hasta el establo en Belén.Rab Hatfield, “The Compagnia de’ Magi,” Journal of the Warburg and Caurtauld Institutes 33 (1970) Para los Medici, la fiesta era más un instrumento político que cualquier otra cosa. Los florentinos acudían a San Marcos para ver el verdadero Retablo de San Marcos durante el desfile de la Festa de los Magos cuando los " Tres Reyes " llegan para rendir homenaje al Niño Jesús. El reinado de los Medici sobre San Marcos y el patrocinio de Come no fueron solo expresiones de la observancia dominica, sino también un punto de apoyo para el desarrollo político.
Descripción miniaturadeimagen| Líneas del retablo de San MarcosBerman, Loren. "Lines of the San Marco Altarpiece." Columbia University. 2009 El retablo de San Marcos muestra un retrato de la Virgen y el Niño sentados en un trono rodeado de santos y ángeles. Los elementos formales son innovadores para un retablo de esa época de la Virgen y el Niño, ya que la posición de los personajes crea un espacio profundo y lógico frente al fondo del paisaje. La cortina bordada de granadas de detrás de la Virgen y el Niño establece una línea horizontal distinta que separa los eventos representados en la pintura del paisaje que está representado detrás de ella. El retablo está situado en un panel rectangular único, algo que se inventó entonces, lo que ayuda a convertir una pintura de caballete típica en la imagen principal del retablo.Hood, William. Fra Angelico at San Marco. New Haven: Yale University Press, 1993. Representar las figuras establecidas en un espacio pictórico coherente fue también una nueva técnica empleada por Angelico.Ames-Lewis, Francis. The Early Medici and Their Artists. London: Birkbeck College, 1995. Mientras el panel está parcialmente cubierto por los santos y los ángeles, hay una línea definida creada por los cuadrados que se van retirando en la alfombra del primer plano, lo que agrega profundidad al cuadro. El uso del espacio por parte de Angélico es excepcional, ya que crea una sensación de equilibrio en ambos lados de la Virgen y el Niño, pero también deja espacio disponible en la alfombra par acercarse a la Virgen y el Niño para que el espectador no se sienta bloqueado o abrumado. Esta simetría y orden permitirían a los fieles ver claramente la pintura desde lejos. También emplea efectos naturalistas de la luz y el color combinados con varios colores y patrones. Los colores naturales contribuyen a la tez ligeramente más oscura de la pintura, que puede acentuar la santidad sagrada del momento. El uso de los colores tradicionales rojos y azules de la Virgen y los santos Cosme y Damián son notables.Miller, Julia Isabel. "Major Florentine Altarpieces From 1430 to 1450 (Italy)." New York: Columbia University, 1984. Al vestir tanto a los santos arrodillados como a varios de los ángeles en rojo, Angelico crea un vínculo vertical y una mayor estabilidad geométrica. La simetría resultante de las figuras y los colores permite al espectador acercarse y crear un movimiento suave y continuo de una figura a otra, llegando finalmente a la Virgen y el Niño en el centro. A la derecha, San Damián se arrodilla en un ángulo hacia el centro alabando a la Virgen y al Niño, lo que atrae los ojos del espectador hacia el punto de fuga del cuadro en la barbilla de la Virgen.Nygren, Barnaby. "Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective." The Source. Fall 2002, v.22.1, p. 25-32. La Virgen y el Niño se presentan precisamente en los puntos de intersección de los ejes vertical y horizontal y se colocan en tampantojo sobre la representación de la crucifixión de Angelico. Se puede criticar a Angelico por su uso imperfecto de la escala. Aunque están sentados en un pedestal, la Virgen y el Niño no parecen ser mucho más grandes que el resto de los personajes, lo que muestra una falta de escala que distinga a los sujetos principales de los otros mortales. En todo caso, la Virgen y el Niño deberían ser más pequeños debido a su mayor distancia del espectador. Si bien crea una sensación de profundidad, la distancia para acercarse al trono es mínima, lo que algunos historiadores perciben como una falta de admiración por las figuras sagradas. El retablo se ve así como una desviación radical de los modelos frágiles conocidos en el arte dominico. También se debe tener en cuenta que el Retablo de San Marcos es uno de los primeros ejemplos de la sacra conversazione ( conversación sagrada), un tipo de imagen que muestra a la Virgen y el Niño entre los santos en un espacio unificado y en un único campo pictórico, en lugar de separarlos por completo.
Santos Los santos juegan un papel integral en la estructura del retablo. Los dos santos médicos patronos, san Cosme y san Damián, son interpretados como los intercesores entre la Virgen y el Niño. Los santos se arrodillan inmediatamente en el primer plano, siendo más grandes que las figuras restantes y manifestando así su importancia. San Cosme se ve como la figura principal del interlocutor porque refleja la mirada del espectador al estar mirando directamente a este. Esto establece un sentido de accesibilidad a la pintura por parte del espectador. La representación de San Cosme rinde homenaje a Cosme de Medici, ya que ha sido identificado como un retrato del propio Cosme. A la derecha, San Damián tiene la postura arrodillada esperada de un devoto dominico que muestra una devoción reverente. Su posición, como está escrito arriba, ayuda a contribuir al camino visual del espectador hacia el centro de la pintura. Si uno mira con atención, los santos Cosme y Damián forman dos bases de un triángulo cuyo vértice es la Virgen y el Niño.Miller, Julia Isabel. "Medici Patronage and the Iconography of Fra Angelico's San Marco Altarpiece" Studies in Iconography 1987, v.11, p. 1-13. En el extremo izquierdo, San Lorenzo, que representa al hermano de Cosme, Lorenzo, también mira hacia el espectador como una invitación al espacio sagrado de la Virgen y el Niño. También representa al difunto hermano de Cosme, Lorenzo. Junto a san Lorenzo se encuentra san Juan Evangelista que representa tanto al padre de Cosme, Giovanni di Bicci de Medici como al propio hijo de Cosme Giovanni de Medici.Ames-Lewis, Francis. The Early Medici and Their Artists. London: Birkbeck College, 1995. San Marcos, el patrono de la iglesia, se ve junto a San Juan Evangelista sosteniendo un códice abierto sobre la cabeza de san Cosme. El lado derecho de la pintura muestra a santo Domingo, el más cercano a la Virgen, y san Pedro de Verona, más cercano al espectador, como el segundo santo dominico representado. El santo central en el lado derecho es san Francisco, que representa al hijo mayor de Cosme, Piero, y probablemente al hijo de Lorenzo, Pier Francesco.
Metáforas y perspectiva Dos metáforas de perspectiva utilizadas en el retablo de San Marcos son la ventana abierta y el espejo. La metáfora abierta de la perspectiva de la ventana implica continuidad entre el espacio real y el espacio de la imagen y, de manera similar, la metáfora del espejo divide lo real y lo imaginario, sugiriendo una correspondencia entre el mundo del espectador y el mundo ficticio de la pintura.Nygren, Barnaby. "Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective." The Source. Fall 2002, v.22.1, p. 25-32. Las cortinas ficticias en las esquinas superiores de la pintura, por ejemplo, llaman la atención sobre la superficie. Al desvelar las cortinas pintadas, Angélico atrae al espectador a la pintura como si fuera una audiencia viendo una actuación. Sin embargo, al mismo tiempo, el hecho de que las cortinas estén presentes traza una línea entre observar el cuadro y entrar en escena. La pax que retrata la crucifixión de Jesús es un uso ejemplar de trampantojo. Como en la mayoría de las otras pinturas que emplean esta técnica, Angelico hace que parezca que la pax realmente reside en el plano de la imagen. Es una clara señal que permite al espectador acercarse a la pintura, pero solo hasta cierto punto. Refuerza la verosimilitud del espacio tridimensional detrás de él, creando simultáneamente bordes y bloqueando el acceso al espacio ficticio y celestial de la pintura. El reflejo, como lo ejemplifican los santos, ayuda a establecer una correlación entre el mundo del coro y las imágenes en la pintura misma. Como se mencionó anteriormente, los santos en primer plano imitan el resplandor del espectador hacia el punto de fuga, marcando así la presencia de los espectadores, pero solo temporalmente. Cuando san Cosme mira hacia el espectador, reconoce la presencia de este, pero, sin embargo, hay un límite entre el espectador y la escena divina. En otras palabras, tanto el mundo real como el ficticio están conectados y los del mundo real están invitados a observar, pero no participar plenamente en el mundo celestial ideal. izquierda|miniaturadeimagen| Detalle de la crucifixión pax.
Símbolos