Francisco Domingos da Silva (Alto Tejo, territorio de Acre, c. 1910-Fortaleza, 6 de diciembre de 1985), conocido como Chico da Silva, fue un pintor brasileño. Analfabeto toda su vida, hacia 1937 empezó a dibujar con carbón, tiza y trozos de ladrillo sobre los muros encalados de las chozas de la Praia Formosa, en Fortaleza. Firmaba «F. D. Silva» y ponía al lado la huella del pulgar.
En 1943 el pintor suizo Jean-Pierre Chabloz, que estaba en Fortaleza por la Campaña del Caucho, vio esos muros y buscó a quien los pintaba. Le dio gouache, papel y pinceles, le compró lo que producía y se llevó los trabajos a Europa, donde publicó en diciembre de 1952, en la revista parisina Cahiers d'art, el artículo «Un indien brésilien ré-invente la peinture». En 1959, de vuelta en Fortaleza, lo presentó al rector de la Universidad Federal de Ceará, que lo contrató para pintar en las salas del museo de arte que entonces se estaba montando. De ese conjunto salieron las doce gouaches que representaron a Brasil en la 33.ª Bienal de Venecia, en 1966, donde obtuvo una mención honorífica. Al año siguiente participó en la 9.ª Bienal de São Paulo.
La demanda superó lo que podía pintar, y se formó a su alrededor, en el barrio de Pirambu, un taller colectivo donde discípulos y parientes ejecutaban por etapas los cuadros que él terminaba, firmaba y vendía, conocido como Escuela del Pirambu. El arreglo se hizo público en 1969, cuando una muchacha de quince años declaró a la prensa ser autora de telas firmadas con el nombre del pintor. Siguió una década de falsificaciones a escala industrial. Su obra volvió a los museos en los años 2020, cuando los curadores empezaron a presentarlo como artista indígena, una clasificación que la investigación universitaria discute.
Biografía
Origen y primeros años Chico da Silva nació en Alto Tejo, a orillas del río del mismo nombre, en el territorio de Acre, cerca de la frontera peruana, en una zona que entonces pertenecía al municipio de Cruzeiro do Sul y hoy forma parte de Marechal Thaumaturgo. Nunca tuvo partida de nacimiento, y las fuentes dan fechas separadas por casi veinte años: 1910 en la cédula de identidad, que es la que siguen Roberto Galvão y la bibliografía corriente, y 1922 o 1923 según el crítico Estrigas, que atribuyó el 1910 a un error repetido de catálogo en catálogo.
Era hijo de Minervina Félix de Lima, una cearense que había ido a la Amazonia tras el caucho, y de un caboclo peruano llamado Domingos da Silva. La familia volvió a la tierra de la madre cuando él todavía era niño, y el padre murió en Ceará mordido por una cascabel. Llegó a Fortaleza siendo ya un hombre joven y se instaló en Pirambu, una franja de dunas y chozas de pescadores al oeste de la ciudad. Antes de vivir de la pintura hizo de todo: fue fabricante de zuecos, zapatero remendón, barbero y arreglador de paraguas, y vendía hornillos de hojalata que él mismo hacía.
El encuentro con Chabloz Chabloz llegó a la Praia Formosa en 1943 en una excursión con otros artistas, vio las pinturas de los muros y preguntó quién las hacía. Dejó su dirección a los vecinos, y los dos hombres se conocieron algunos meses más tarde. Chabloz le encargó trabajos sobre papel, le dio el material y le pagó por adelantado. Las primeras gouaches entraron en los salones de Fortaleza en 1944, y en 1945 una muestra de artistas cearenses en Río de Janeiro, organizada por Chabloz, dio lugar a la primera crítica de alcance nacional.
En aquella década los cuadros casi no se vendían. Sin mercado de arte en Fortaleza, circulaban como regalo entre la élite cultural de la ciudad, y el comercio especializado solo apareció en los años sesenta. Chabloz volvió a Europa en 1948 con la colección, y el pintor dejó los pinceles durante unos diez años. Los cuadros viajaron sin él: Ginebra en 1949, Lausana en 1950, Lisboa en 1951 y París en 1952, donde Chabloz los mostró a André Malraux y al crítico Christian Zervos.
El museo de la universidad y la Bienal de Venecia En noviembre de 1959 Chabloz lo encontró sin pintar y lo presentó a Antônio Martins Filho, rector de la Universidad Federal de Ceará, que estaba montando el museo de arte de la institución. Contratado por la universidad, Chico da Silva pasó a pintar dentro del propio museo, de donde salió el núcleo de esa colección. Su primera exposición individual abrió el 10 de abril de 1961 en la sede de los Diários Associados, y en junio participó en la muestra inaugural del museo. Hacia 1963 se acercó a Henrique Bluhm, cantante lírico alemán dueño de un bar en el centro de Fortaleza, que fue su primer marchante y le organizó exposiciones en Río y São Paulo.
El crítico Clarival do Prado Valladares lo incluyó en la delegación brasileña a la 33.ª Bienal de Venecia, eligiendo en enero de 1966 doce trabajos de la colección del museo universitario, y resistió las presiones para apartarlo. El jurado concedió la mención honorífica, que la comisión brasileña se negó a avalar, y el diploma nunca le llegó. Nunca salió de Brasil, aunque contaba viajes que no había hecho: en 1977, ante periodistas que quisieron comprobarlo, mostró un pasaporte vencido diez años antes y sin un solo visado de salida.
El taller del Pirambu Entre finales de 1963 y comienzos de 1964, con la demanda por encima de lo que podía entregar, empezó a trabajar con ayudantes del vecindario. El núcleo inicial reunía cinco nombres de entre doce y dieciocho años: Babá, Claudionor, Garcia, Ivan de Assis y Chica, hija del pintor. El trabajo estaba dividido por etapas: unos hacían los dibujos, otros rellenaban los colores y ejecutaban el punteado, y él se reservaba el acabado, el barniz aplicado con pulverizador, la firma y la venta. El taller funcionaba en el anonimato, y cuando paraba un coche de cliente en la puerta los ayudantes salían por la cerca del patio. Galvão nombra a veintisiete personas que pintaron bajo la firma de Chico da Silva, entre discípulos, parientes y trabajadores de los talleres paralelos que los marchantes montaron a partir de 1965.
El 12 de junio de 1969 el diario Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publicó la declaración de Maria Augusta do Carmo Moreira, de quince años: durante casi cinco años había pintado para Chico da Silva, que luego firmaba los cuadros y los vendía. En seis días el caso llegó a la portada de O Globo, donde ella pintó dragones, peces y aves delante de los periodistas. Él lo negó todo y se dijo dispuesto a cualquier prueba, pero no se presentó a pintar junto a ella en televisión. Chabloz rompió públicamente y declaró a la prensa que la cultura artística del pintor había sido convertida en industria del cuadro.
Desde comienzos de los años setenta la producción paralela dejó de tener relación con el taller. En 1976 el Jornal do Brasil calculaba que quien tuviera en la pared un Chico da Silva pintado después de 1972 poseía, en nueve casos de cada diez, una falsificación. Galvão llega a la misma proporción por otro camino y la lee de otro modo: el noventa por ciento de lo que circula con esa firma viene de la Escuela, y es producción colectiva, no falsificación. Gerciane Oliveira observa que las marcas que el pintor y sus intermediarios idearon contra las copias, desde la huella del pulgar hasta certificados ante notario, fueron falsificadas dentro del mismo circuito que producía las obras. La respuesta del grupo llegó en 1977: los cinco discípulos expusieron como «Os Pintores do Pirambu» y empezaron a firmar con su propio nombre, y en abril pintaron con Chico da Silva, ante el público y durante siete días, el panel Homens Trabalhando, de cuatro metros por dos.
Últimos años y muerte Su salud empezó a ceder a mediados de los años setenta, con ingresos repetidos por cirrosis y alcoholismo, y él mismo atribuía su ruina a la bebida. En junio de 1983 Ceará le concedió por ley una pensión vitalicia de dos salarios mínimos, y el 28 de marzo de 1984 recibió del gobernador la Medalla de la Abolición, la más alta distinción del estado. Murió a las 3:20 del 6 de diciembre de 1985 en la Policlínica de Fortaleza, de un accidente cerebrovascular derivado de un enfisema pulmonar crónico, cuatro días después de ingresar, y fue enterrado esa misma tarde en el cementerio Parque da Paz. No dejó patrimonio: a sus hijos les quedaron la casa que le había dado el gobierno y la medalla.
Obra Las pinturas murales de la Praia Formosa se hicieron con carbón, tiza y trozos de ladrillo y teja sobre la cal de las paredes, y con pigmentos que él arrancaba frotando hojas contra el muro. Al pasar del muro al papel ganó una gama de colores más amplia y duradera y empezó a trabajar en formato de caballete. Chabloz se negó a enseñarle pintura al óleo, que juzgaba demasiado pesada y opaca para ese trabajo. El soporte cambió tres veces en cuarenta años: del muro al papel, de ahí al cartón, y por fin a la tela y a la acrílica, que aparece en las fichas de catálogo al final de los años setenta.
Era zurdo y pintaba deprisa. No hacía estudio previo de composición y trazaba el contorno de la primera figura sin preocuparse de que se saliera del papel. El color venía plano, sin degradado, y encima llegaba el punteado, que en el taller llamaban pigmentación, hecho con el pincel cargado de dos o tres tonos a la vez. El repertorio se fijó pronto y cambió poco: dragones, peces, aves, gallos, serpientes y mariposas, en colores crudos y sin sugerencia de profundidad, sobre una superficie que no deja vacío. La riña de gallos y los dragones entraron más tarde, por encargo de compradores, y el fondo negro que se volvió marca del taller se adoptó porque vendía.
Chico da Silva rechazaba la lectura más repetida de sus motivos, la del recuerdo de la infancia amazónica. En 1972 dijo al crítico Luiz Ernesto Kawall que los mundos que pintaba no eran recuerdos de niño: «eso se llama imaginación, ciencias ocultas, astronomía». Para Gerciane Oliveira, la simplificación del repertorio a partir de los años sesenta tiene una causa material: los motivos se depuraron en modelos estandarizados precisamente para que pudieran ser ejecutados por muchas manos.
Recepción y redescubrimiento La clasificación de la obra cambió varias veces y siempre estuvo en disputa. La prensa de los años setenta alternaba entre primitivo, naíf, primitivista y folclórico. A partir de 2020 los curadores pasaron a presentarlo como artista indígena: el director de la Pinacoteca del Estado de São Paulo, Jochen Volz, escribió en 2023 que la obra había sido etiquetada durante décadas como naíf, regional y decorativa. La socióloga Gerciane Oliveira llama a ese movimiento una reclasificación y sostiene que ni los rasgos formales ni la filiación paterna bastan para fundarla, sobre todo frente a la negación de ascendencia tribal por parte del propio artista.
El mercado se había hundido en vida del pintor, y fue Ceará quien lo mantuvo en circulación las dos décadas siguientes. La obra volvió al circuito institucional en los años 2020. En 2020 El Museo del Barrio, en Nueva York, incluyó dos de sus gouaches en «Popular Painters & Other Visionaries». En marzo de 2023 la Pinacoteca del Estado de São Paulo abrió «Chico da Silva e o ateliê do Pirambu», con 124 trabajos producidos entre 1943 y 1984, presentada por la institución como la mayor jamás dedicada al artista, y en julio pasó a la Pinacoteca de Ceará. El 27 de octubre del mismo año la galería David Kordansky abrió en Nueva York una individual con unas 25 pinturas y obras sobre papel de los años sesenta y comienzos de los setenta. En marzo de 2024 la galería BANK, en Shanghái, montó su primera individual en Asia. Entre junio y septiembre de 2026 Nottingham Contemporary presenta «And the soul is for the birds», anunciada por la institución como la primera individual del pintor en una institución europea.