miniaturadeimagen|Vista detallada del rostro de la Virgen, estado tras la primera restauración realizada por el propietario alrededor de 1866, antes de la segunda restauración en 1971. miniaturadeimagen|Elsbeth y sus hijos Philipp y Katharina, cuadro de Holbein creado alrededor de 1528. miniaturadeimagen|Dibujo de Holbein de una joven, 1520/1522, presumiblemente la modelo de la Virgen de Solothurn. miniaturadeimagen|Iglesia de San Martín, Basilea, probable ubicación original de la Virgen de Solothurn. La Virgen de Solothurn es una pintura de Hans Holbein el Joven (1497-1543), creada en Basilea en 1522. Representa a la Virgen María con el Niño, entronizada y coronada bajo un arco, acompañada por los santos Martín y Urso. San Martín, retratado con vestiduras episcopales, da limosna a un mendigo, arrodillado tras la Virgen, del que solo se ven el rostro y parte de la cabeza. San Urso, situado frente a él, aparece representado como un caballero con armadura contemporánea.
La pintura, originalmente destinada a una iglesia desconocida, fue redescubierta en 1864 en la Capilla de Todos los Santos de Grenchen, en el cantón de Solothurn, en mal estado de conservación. Desde 1879, pertenece al municipio de Solothurn y se encuentra en el Museo de Arte de Solothurn. Se la conoce como la Virgen de Solothurn desde finales del siglo XIX, por su ubicación. Junto con la Virgen de Darmstadt, es la segunda mayor pintura de la Virgen de Holbein que se conserva.
Descripción
Composición y figuras La Virgen aparece sentada en el centro de una estructura arquitectónica que sugiere un pasaje o ventana arqueada. Todas las figuras representadas se ubican debajo de esta estructura arqueada semicircular, la cual está cerrada por puntales de hierro que la atraviesan transversalmente tanto por delante como por detrás del nicho arqueado, y dividida en el medio por un puntal vertical, definiendo así la profundidad del espacio pictórico.
Las líneas de fuga de la perspectiva, ligeramente desplazadas a la izquierda del centro de la imagen, convergen en el broche que sujeta el amplio manto azul oscuro de la Virgen a la altura del pecho. El manto cae en pliegues sueltos a ambos lados, sobre el banco sugerido, hasta los escalones que hay debajo de la Virgen, definiendo así los límites laterales del espacio pictórico reservado para la Virgen y el Niño. María acuna con ambas manos al pequeño desnudo, sentado en su regazo. Su mirada, algo ausente, se dirige hacia abajo, hacia el niño, quien, mirando en diagonal hacia adelante, fuera del encuadre, parece fijar la vista en un punto junto al espectador. Desde la pierna izquierda del Niño, el vestido rojo pálido de María, que emerge de su manto ligeramente abierto, cae, creando una conexión visual entre el niño y los dos escudos de armas tejidos en la alfombra que cubre los escalones. Un tercer escudo de armas solo se sugiere y queda oculto por el manto de María.
A la derecha se encuentra San Urso, ligeramente girado hacia el espectador, de espaldas al pilar de piedra que sostiene la arcada. Está representado como un caballero con una armadura estriada. La visera de su casco, adornada con una pluma de avestruz blanca, está echada hacia atrás, dejando ver el rostro bigotudo del santo. La pierna derecha del caballero está oculta por el banco cubierto por el manto de la Virgen, mientras que su pie izquierdo descansa sobre un escalón a la derecha, debajo del pedestal, en el que están grabados el monograma "HH" y el año "1522". La mano izquierda de San Urso rodea la empuñadura de la espada, cuyo pomo apunta hacia la intersección del travesaño de hierro frontal. Con su mano derecha, el caballero sostiene un estandarte rojo con la cruz tebana, cuya punta se extiende diagonalmente hacia arriba desde el espacio definido por el nicho arqueado, llegando casi hasta la parte superior de la composición.
Frente a San Urso, a la izquierda, también frente a un pilar de piedra, se encuentra otro santo con vestiduras episcopales y mitra, quien, según las investigaciones actuales, representa a San Martín (interpretaciones anteriores lo identificaban como San Nicolás). El santo sujeta su báculo con la mano izquierda, cuya voluta ornamentada contrarresta el peso del estandarte de San Urso. Su mirada se dirige hacia su mano derecha, que sostiene tres monedas. San Martín parece estar depositando estas monedas en un cuenco de madera que le ofrece un mendigo arrodillado detrás del banco, cuya figura está oculta salvo por su cabeza y la mano que sostiene la escudilla.
Las figuras no se miran entre sí ni interactúan directamente. Sin embargo, María y los dos santos están conectados por un círculo imaginario que sigue el borde frontal del nicho de arco semicircular. Otro círculo imaginario, que sigue el borde posterior de este arco, sugiere un invisible halo alrededor de los rostros de María y el Niño, un principio compositivo que Holbein perfeccionó en su posterior Virgen de Darmstadt.
La representación de María fue identificada en la literatura temprana como un retrato de la esposa de Holbein, Elsbeth, y comparada con la pintura de la familia de Holbein, que muestra a su esposa y a los dos hijos mayores del pintor.Por ejemplo, Jakob Amiet: Hans Holbein’s Madonna von Solothurn und der Stifter Nicolaus Conrad. Solothurn 1879, pág. 5, 8–17, con referencia a Woltmann y His. Esta visión ahora se considera anticuada: por un lado, el rostro de la Virgen después de la "restauración" de Zetter era una "amalgama de ideales nazarenos, la bella imagen de la Virgen al estilo del siglo XIX de Hans Holbein el Joven y Rafael". Por otro lado, la supuesta similitud sirvió como argumento para "rehabilitar" el matrimonio de Holbein, que, según Karel van Mander y Joachim Sandrart, se consideraba difícil debido a la "malicia" de Elsbeth.
Historia
Cliente Se considera probable que la pintura fuera encargada por el secretario municipal de Basilea, Johannes Gerster, y su esposa, Maria Barbara Guldinknopf. El año de su creación, 1522, se confirma por la inscripción HH/15.22, que se encuentra en el lado derecho del frente del escalón superior.Hans Holbein. Die Jahre in Basel. Ausstellungskatalog, Basel 2006, Kat. Nr. 83, pág. 282.Stephan Kemperdick: Retabel, Epiphanien, Orgelflügel – Gemälde für den religiösen Gebrauch. En: Hans Holbein. Die Jahre in Basel. Ausstellungskatalog, Basel 2006, pág. 41.
Ubicación original No se sabe nada sobre la ubicación original de la pintura. Su tamaño hace que un uso privado sea extremadamente improbable. En su monografía de 1879 sobre la Virgen de Solothurn, Jakob Amiet aún suponía que había sido donada a la iglesia de San Urso en Solothurn y de allí prestada a la capilla de Todos los Santos en Grenchen alrededor de 1700.
Investigaciones recientes de historia del arte sugieren que la pintura estaba destinada a la decoración de la iglesia de San Martín en Basilea o del monasterio cartujo de Kleinbasel. El patrón de la Virgen en Basilea, Johannes Gerster, estaba estrechamente vinculado al monasterio cartujo, donde también fue enterrado. Un inventario del monasterio, fechado el 16 de junio de 1525, menciona un "panel en el que se encuentra la imagen de la Virgen". Sin embargo, no hay más evidencia que indique que se refiera a la Virgen de Holbein. Por lo tanto, es más probable que estuviera destinada a la iglesia de San Martín. Gerster no solo pertenecía a la parroquia de San Martín, sino que también ocupaba el cargo de provisor, o sacristán, en ella. El gremio de viticultores, al que pertenecía Gerster, donó su escudo de armas de piedra a la iglesia en dos ocasiones, estableciendo así una conexión adicional entre Gerster y la iglesia de San Martín. La interpretación de los dos santos representados como San Martín y San Urso coincide con los santos venerados en la iglesia de San Martín. Sin embargo, se desconoce su función en la iglesia; su uso como retablo o epitafio parece posible.
Iconoclasia Tras ser ubicada presumiblemente en la iglesia de San Martín, la pintura fue devuelta a su dueño antes de la iconoclasia. Posteriormente, se perdió su rastro. En el transcurso de la Reforma, en febrero de 1529 se produjo una ola de destrucción de mobiliario y tallas en las iglesias y la catedral de Basilea. Numerosas obras fueron destrozadas y quemadas. Se presume que Holbein produjo numerosas pinturas religiosas sobre tabla en los años previos e inmediatamente posteriores a la Reforma, las cuales, sin embargo, fueron destruidas durante la furia iconoclasta.
Redescubrimiento En 1864, el restaurador y coleccionista de arte Franz Anton Zetter redescubrió la obra, junto con otras pinturas, en estado de abandono en la capilla de Todos los Santos en Grenchen.
La pintura resultó gravemente dañada debido a un almacenamiento inadecuado. Jakob Amiet, en su monografía de 1879 sobre la pintura recientemente descubierta, relata: “El panel de madera estaba plagado de agujeros de carcoma y carecía de marco. Estaba colgado sobre una puerta con una cuerda que pasaba por dos agujeros perforados en el cuadro. Faltaba una sección de ocho pulgadas de alto y cuatro pulgadas de ancho en una esquina. Estaba completamente cubierta de manchas de cal salpicadas y mostraba por todas partes las marcas de la más vergonzosa negligencia”.
Franz Anton Zetter recibió un pago por su trabajo en la capilla, que incluyó la pintura y otras tres pinturas sobre tabla. El restaurador de Augsburgo, Eigner, cepilló el panel de madera posterior hasta dejarlo en una capa fina y transfirió la pintura a un nuevo panel de madera de tilo. Las áreas faltantes fueron rellenadas por el taller de Eigner. Jakob Amiet subraya que no se realizó ningún repintado; esto incluso se ha confirmado en los tribunales.
En 1867 —para entonces el mundo del arte ya se había fijado en la pintura— el municipio de Grenchen exigió su devolución o una indemnización de 30 000 francos suizos. El municipio emprendió acciones legales. Incluso antes de que comenzara el juicio, Zetter, Frank Buchser y su hermano, quienes habían costeado conjuntamente la restauración, «donaron» la pintura a la Asociación de Arte de Solothurn a cambio de que esta cubriera los gastos de la restauración. El tribunal, que asumió que la pintura había sido creada originalmente para ser exhibida en Solothurn, la adjudicó a la asociación de Solothurn.Rainer W. Walter: . Página web del Museums-Gesellschaft Grenchen
Referencias
Bibliografía Jacob Amiet: Hans Holbein’s Madonna von Solothurn und der Stifter Nicolaus Conrad. Solothurn, 1879. Reimpresión: Bibliolife, La Vergne 2011. Oskar Bätschmann, Pascal Griener: Hans Holbein d. J. – Die Solothurner Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden Basilea 1998, ISBN 3-7965-1050-7. Jochen Sander: Hans Holbein el Joven J. y el arte holandés, tomando como ejemplo la "Virgen de Solothurn" En: Revista de Arqueología e Historia del Arte Suiza. Vol. 55, 1998, págs. 123-130. Stephan Kemperdick: Retabel, Epiphanien, Orgelflügel – Gemälde für den religiösen Gebrauch. En: Hans Holbein. Die Jahre in Basel. Ausstellungskatalog, Basilea, 2006.
Categoría:Cuadros de Hans Holbein el Joven Categoría:Pinturas representando a la Virgen María Categoría:Cuadros del siglo XVI Categoría:Cuadros de 1522 Categoría:Pinturas de santos