La Generación del 60, también conocida en su época como Nuevo Cine Argentino, fue una corriente renovadora dentro del cine de Argentina conformada por cineastas que realizaron su ópera prima entre finales de los años 1950 y comienzos de los años 1960, entre ellos Rodolfo Kuhn, Fernando Birri, David José Kohon, Enrique Dawi, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Simón Feldman, Manuel Antín, José Martínez Suárez y René Mugica. Según Feldman, la corriente no se circunscribió estrictamente a la década de 1960: sus raíces se hunden en el movimiento independiente —mayoritariamente cortometrajista— de fines de la década de 1950, y su etapa cultural se considera clausurada en 1966 con el golpe de Estado de ese año, que modificó las reglas de juego del campo cinematográfico y abrió paso a una producción de signo distinto, clandestina y con nuevos realizadores. El criterio para englobar a sus integrantes, en la lectura del propio Feldman, no consistió en un juicio de valor sino en identificar a quienes participaban de la producción «poniendo el acento en las necesidades expresivas, más que en las exigencias industriales».

Este grupo de realizadores no integró un movimiento organizado ni programático, pero compartió el impulso de cambio en los criterios de producción, distribución y estilo del cine argentino, lo que conformó una «generación» que también incluyó a escritores, críticos, revistas especializadas, cineclubes y técnicos. El cine de esta corriente se caracterizó por ser fundamentalmente urbano y por la búsqueda de un lenguaje que incorporara el punto de vista de una generación de jóvenes desencantados con la sociedad de la época, quienes veían con desilusión la incapacidad del país para establecer un proyecto político moderno que pudiera sostenerse desde el golpe de Estado de 1955.

La Generación del 60 forma parte del período de ascenso del modernismo y el cine de autor en Argentina, que siguió al ocaso del cine clásico argentino y su sistema de estudios a mediados de la década de 1950. El derrocamiento de Juan Domingo Perón en 1955 significó la suspensión de sus políticas de fomento a la industria cinematográfica, lo que aceleró el colapso de ese modelo de producción. En 1957, la dictadura militar creó el Instituto Nacional de Cinematografía, organismo que pasó a regular diversos aspectos de la producción y la exhibición cinematográfica. En sintonía con otras experiencias renovadoras internacionales, el período se caracterizó por una gran variedad estética y por la incorporación de nuevos lenguajes cinematográficos. Sobre ese fondo, resultó fundamental la obra de Leopoldo Torre Nilsson, con películas como La casa del ángel (1957), La caída (1959) y La mano en la trampa (1961), que cosecharon elogios de la crítica local e internacional y fueron seleccionadas en festivales europeos.

El cine argentino de esta corriente se inscribe asimismo en una ola más amplia de modernización cultural —impulsada en gran parte por el surgimiento de la cultura juvenil— que atravesó la Argentina de los años 1960, y en particular Buenos Aires, y alcanzó también a la literatura, las artes visuales, la música, la moda y los medios masivos de comunicación.

Antecedentes Nuevo contexto cinematográfico

El derrocamiento de Juan Domingo Perón en 1955 y la consiguiente suspensión de las políticas de fomento a la industria cinematográfica marcaron el fin del período clásico-industrial del cine argentino y provocaron una profunda crisis en la producción nacional. Los grandes estudios que habían sostenido la producción desde el advenimiento del cine sonoro se debilitaron rápidamente, y 1957 registró el menor número de estrenos de la historia del cine sonoro argentino, con solo quince películas. Ese mismo año, la dictadura militar autodenominada Revolución Libertadora promulgó el decreto-ley 62/57, una norma consensuada con diversas corporaciones del mundo cinematográfico —especialmente las de técnicos y realizadores— que estableció tres puntos fundamentales: la creación de un fondo de fomento nutrido por un impuesto del 10% sobre la totalidad de las entradas de cine, destinado a otorgar créditos para filmación, subsidios, apoyo publicitario y una escuela oficial de cine; la equiparación de la libertad cinematográfica con la libertad de prensa; y la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) como organismo encargado de recaudar y distribuir esos fondos. La norma instauró también un sistema de clasificación de películas en categorías A —de exhibición obligatoria, con acceso a subsidios— y B —de exhibición no obligatoria—, cuya aplicación resultaría determinante para la viabilidad económica de los nuevos realizadores. La primera película que recibió los beneficios de la nueva ley fue El jefe (1958), de Fernando Ayala. En 1958, el gobierno de Arturo Frondizi creó el Fondo Nacional de las Artes, que financió numerosos cortometrajes de los cineastas emergentes.

Antes del estallido público de la corriente, una marcada separación entre la industria cinematográfica —«cine-espectáculo», en la formulación de Simón Feldman— y la actividad intelectual había venido caracterizando al campo argentino: los intelectuales solían considerar el cine una «ocupación de mercaderes» y los realizadores profesionales veían a aquellos como «idealistas ingenuos». El sistema de créditos estatales instituido entre 1944 y 1950 reforzaba esta lógica al exigir la presentación de nombres con «garantías» profesionales, lo que favorecía recurrentemente a los directores ya probados y dificultaba el acceso de los aspirantes ajenos a las estructuras industriales. Al margen de esa actividad profesional corriente, se desarrolló un mundo periférico de cineclubes, grupos de realización independiente y, más tarde, cortometrajistas, en el que se gestó el fermento de la generación.

Los cineclubes cumplieron un papel central en la formación de los futuros realizadores. El antecedente más lejano fue el Cine Club Argentino, fundado en 1932 por Carlos Connio Santini, Enrique de la Cárcova, Horacio Gutiérrez Larreta y Jorge Méndez Delfino, que organizó concursos de filmación en formatos de 16 mm, 8 mm y 9,5 mm. En 1941, León Klimovsky —más tarde director profesional— y Elías Lapzeson crearon en Buenos Aires la sala «Cine Arte», dedicada a programar diariamente ciclos de cine clásico, con murales en su interior realizados por los pintores López Claro, Espinosa, Pierri y Castagnino. Al año siguiente, en 1942, Rolando Fustiñana «Roland» fundó el cineclub Gente de Cine, que mantuvo una intensa actividad durante varios años, organizó en 1950 un primer curso de realización y un concurso de guiones que ganó Haroldo Conti, y editó una revista homónima que llegó a cuarenta y cuatro números entre 1951 y 1957. Sus funciones de trasnoche de los sábados en el cine Biarritz se convirtieron en un punto de encuentro de buena parte del ambiente literario y cultural porteño de los años 1950.

A partir de 1952 comenzaron a formalizarse cineclubes en el interior del país: en La Plata (entonces denominada Eva Perón), Santa Fe, Rosario, Mendoza, Mar del Plata y Bahía Blanca, a los que se sumaron en Buenos Aires los cineclubes Núcleo, Buenos Aires y Enfoques. Todo ello condujo a la creación de la Federación Argentina de Cine Clubes, que tomó estado legal el 17 de julio de 1955; sus primeros secretarios titulares fueron Carlos A. Burone (Gente de Cine, Buenos Aires), César R. Cortelezzi (cineclub de Eva Perón, La Plata) y Alberto F. Nícoli (cineclub de Santa Fe). Entre todos sobresalió el Cine Club Núcleo —fundado en 1954 por Salvador Sammaritano, al que se sumó poco después Héctor Vicente Vena— por su apoyo y difusión del cine de la generación a través de su revista Tiempo de Cine. En esos espacios se formaron realizadores que buscaban un camino independiente, y el cortometraje desempeñó un papel central como espacio de experimentación: Enrique Dawi, Simón Feldman, David José Kohon y Fernando Birri encontraron en él un medio relativamente accesible.

La actividad de los cineclubes vino acompañada por la aparición de varias publicaciones especializadas. Entre las más destacadas figuraron Gente de Cine (desde 1951), órgano del cineclub homónimo dirigido por Rolando Fustiñana, con un equipo de redacción que incluyó a Oscar A. Burone, Nicolás Mancera, Alejandro Saderman y Víctor Iturralde; Cinedrama (desde 1952), dirigida por Mario Trejo, con J. Agustín Mahieu entre sus redactores; y Cuadernos de Cine (desde 1954), dirigida por Simón Feldman, con redactores como Mabel Itzcovich y Alberto Nícoli. Hacia 1960 aparecieron también Cinecrítica —dirigida por Oscar I. Kantor, con un consejo de dirección que incluía a Fernando Birri, Lautaro Murúa y Bernardo Verbitsky— y Tiempo de Cine, publicación oficial del Cine Club Núcleo cuyo consejo directivo integraban Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Salvador Sammaritano y Héctor Vena, con un cuerpo crítico estable que sumaba a Edgardo Cozarinsky y Mabel Itzcovich. Estas revistas ejercían una crítica del cine como arte, lo vinculaban con la literatura y las artes plásticas y cuestionaban los criterios del INC para clasificar las películas.

Grupos de producción independiente Desde comienzos de la década de 1950 se formaron en Buenos Aires y en el interior del país diversos grupos que decidieron pasar de la condición de espectadores a la de protagonistas, filmando con los medios disponibles: película virgen frecuentemente vencida, cámaras primitivas a cuerda, en formato 16 mm y con luces improvisadas por amigos fotógrafos. La mayoría de sus integrantes carecía de formación reglada —dado que en la Argentina aún no existían escuelas de cine—, pero compartían el propósito de «enriquecer el espectro expresivo del cine argentino» en busca de una mayor autenticidad.

En 1951 se formó el Taller de Cine, un equipo de aprendizaje y realización independiente que se mantuvo hasta 1964. Sus fundadores —Jorge Macario, Rinaldo Pica, Roberto Raschella y Jorge Tabachnik— declararon como objetivo «filmar películas que reflejen la vida argentina en todos sus aspectos, en todos sus matices». Por el grupo pasaron fugazmente los directores de fotografía Félix Monti y Juan Carlos Desanzo, el realizador Nemesio Juárez y el director David José Kohon. El Taller produjo cortometrajes como Un teatro independiente (sobre los 20 años del Teatro IFT), documentales sobre Luis Falcini (1958) y Lino Enea Spilimbergo (1960), y el corto argumental El hombre que vio al mesías (1962), en el que Héctor Alterio hizo su debut en el cine de ficción.

En abril de 1953 se formó el Seminario de Cine Buenos Aires, sobre la base de los estudios cursados por dos de sus integrantes, Mabel Itzcovich y Simón Feldman, en el Instituto de Estudios Cinematográficos de París (IDHEC); se sumaron luego Eugenio Caldi, Héctor Franzi, Oscar Lupano, Isidro Miguel y Martín Schor. El Seminario produjo en 1954 un documental homónimo —Un teatro independiente— sobre la actividad del grupo Nuevo Teatro dirigido por Alejandra Boero y Pedro Asquini, y editó desde agosto de 1954 hasta abril de 1956 la revista Cuadernos de Cine. A fines de 1955 el grupo se embarcó en la realización de su primer largometraje en 16 mm, El negoción, sátira sobre las dictaduras latinoamericanas escrita por Juan José Barrenechea, el humorista Oski y el propio Feldman a partir de una idea de Lucía Gabriel; el rodaje se extendió durante un año y medio entre fines de semana y feriados, y la película se estrenó finalmente en 1959.