La "Flagelación de Cristo" (en italiano, Flagellazione di Cristo) es una pintura al temple sobre tabla de 59 x 81,5 cm, realizada probablemente entre 1468 y 1470 por el pintor italiano Piero della Francesca. Es una de sus obras más conocidas. Se conserva en la Galería Nacional de Las Marcas en Urbino, Italia. Llamada por un escritor «una pequeña pintura enigmática», la composición es compleja e inusual, y su iconografía ha sido tema de teorías muy diversas. Kenneth Clark colocó La flagelación en su lista personal de las mejores diez pinturas, llamándola «la más grande pintura pequeña del mundo».
Historia Nada se sabe del encargo o del destino original de la tabla, pero que en la época de Passavanti se recordaba tradicionalmente como regalo del duque Federico de Montefeltro. No se cita en los inventarios del palacio ducal y no entró nunca en la herencia roveresca, pero sí aparece registrada en un inventario del de la catedral de Urbino (códice 93 de la Biblioteca Universitaria de Urbino).
En el año 1857 Charles Lock Eastlake vio la obra pero le decepcionaron algunos rasgos que perturbaban su gusto clasicista (los cabellos «gruesos», las narices «largas», etc.). Por esto no adquirió la obra, a pesar de que podía hacerlo, dejándola en Urbino. Sin embargo, sí informó a su joven amigo y asesor italiano Giovan Battista Cavalcaselle, que vio la obra entre el 1860 y el 1861. Fue él, después de 1870, quien ordenó la primera restauración, en la cual lamentó la «limpieza excesiva», durante la cual se quitó la inscripción «Convenerunt in unum», que no se vuelve a citar en las fuentes tras el año 1863. No está claro dónde estaba originalmente la escritura, si en el marco (un marco dorado perdido, mencionado en el inventario del ) o en la parte inferior del cuadro, quizás debajo de las tres figuras o en una posición más central.Ronchey, cit., págs. 57-59.
En el año 1916 la obra fue transmitida definitivamente al palacio ducal.
El primer crítico que escribió sobre La flagelación de Piero fue F. Witting en el año 1898.F. Witting, Piero dei Franceschi, Estrasburgo, pp. 122-127 Luego siguieron muchos entre ellos Adolfo Venturi en el año 1911 quien escribió en términos extáticos, luego Roberto Longhi en el año 1913 (Piero dei Franceschi e le origini della pittura veneziana), quien dio una lectura original a través de Cézanne, en la cual reencontraba los mismos «intervalos regulares de volúmenes regulares». Bernard Berenson escribió que entre todos los cuadros de Piero La flagelación era el que más amaba, «por su falta de acción dramática».Ronchey, cit., pag. 57.
El 6 de febrero de 1975 la pintura, junto con la Madonna de Senigallia del mismo autor, fueron robados del Palacio ducal de Urbino. Ambas obras se recuperaron en Locarno, en Suiza, el 22 de marzo del año siguiente.
Datación Su datación es controvertida, como la de la mayor parte de las obras de Piero della Francesca en general. Oscila en un arco de veintiocho años, de 1444 (Longhi) a 1472 (Battisti). La primera fecha se descarta hoy en día, en general, porque el carácter estrechamente albertiano de la arquitectura o se imagina como una invención de Piero, o se coloca después del año 1447 (que es cuando empieza el templo Malatestiano o incluso el 1457 (templete del Santo Sepolcro) o las cercanías más próximas, lanzando la hipótesis del conocimiento entre Piero y Alberti, que habría podido mostrar los estudios y los diseños con anterioridad.
Guido Forte observó la semejanza entre el joven rubio de La flagelación y un ángel del Bautismo de Cristo, que databa en torno del año 1460, y de ahí una datación en torno a los años 1458-1459, propuesta por la mayor parte de los estudiosos, sería coherente.
Por lo tanto, la tabla debe colocarse inmediatamente después del viaje a Roma, con algunas similitudes en la arquitectura de algunas de las frescos de Arezzo (Encuentro de Salomón y la reina de Saba y Descubrimiento y verificación de la Cruz Verdadera) y en algunas características, como el evidente retrato de Juan Paleólogo en la Victoria de Constantino sobre Majencio y el joven en el centro del trío a la derecha de La flagelación con el profeta Jeremías . Además, la composición «dicotómica» se hace eco de la escena del Sueño de Inocencio III en los frescos de Benozzo Gozzoli en Montefalco (terminado en 1452), donde Piero podría haberse detenido en hacia o desde Roma. La influencia romana también se aprecia en algunos datos estilísticos, como el refinamiento del dominio de la perspectiva, el aumento de la monumentalidad, la asimilación de modelos antiguos.
La datación tardía, en el año 1470, se basa sobre todo en la interpretación histórica de la tablilla: por ejemplo viendo en el grupo de «convenerunt in unum» una reunión de príncipes convocada por Federico da Montefeltro para restablecer una nueva liga después de la decadencia de la Paz de Lodi, un proyecto que se remonta a esos años.
Descripción La obra está dañada a causa de tres largas hendiduras situadas horizontalmente y algunas leves pérdidas de color. En la base del trono, a la izquierda, se lee OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCR[I], o sea, «la obra de Piero de Borgo Santo Sepolcro» (su ciudad), la firma del autor.
A la derecha, debajo de los personajes que hay en primer plano, al menos hasta 1839, según Passavant se podía leer el texto convenerunt in unum («Ellos vinieron juntos»), extracto del Salmo 2, ii en el Antiguo Testamento. Forma parte del Servicio del Viernes Santo, en referencia a la Pasión de Cristo: Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius. Este texto es citado en el Libro de los Hechos 4:26 y se refiere a Pilatos, Herodes y los judíos.
Se puede considerar que la tabla está dividida en dos áreas rectangulares: desde la izquierda hasta la columna en la zona central, el área en la que se representa la flagelación y desde la columna hasta el extremo derecho, el área ocupada por tres personajes en primer plano: las dos áreas mantienen entre sí una relación áurea. El tema de la pintura es la flagelación de Cristo por los romanos durante su Pasión. El acontecimiento bíblico se desarrolla en una galería abierta en término medio, mientras que tres figuras en primer plano a mano derecha aparentemente no prestan atención al acontecimiento que se desarrolla detrás de ellos.
La noción de dos marcos temporales en la composición deriva del hecho de que la escena de la flagelación está iluminado desde la derecha mientras que la supuestamente «moderna» escena exterior está iluminada desde la izquierda.
Perfil artístico Esta obra pone de manifiesto que Piero era consciente de las innovaciones arquitectónicas de la época. Está marcado por un aire de sobriedad geométrica.
La luz proviene del espectador, es diáfana e ilumina también el recuadro bajo el que está situado Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la maestría con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide con el espacio y lo hace eterno.
El resultado expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría la que "inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa".Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31 Y van vestidos de forma habitual. El panel se admira mucho por su uso de la perspectiva lineal y el aire de quietud que permea la obra, y se ha considerado «la más grande pintura pequeña del mundo» por el historiador del arte Kenneth Clark. Especialmente se valora la realista representación de la sala en la que se sitúa la escena de la flagelación en relación con el tamaño de las figuras y por el orden geométrico de la composición. El retrato del hombre barbudo en el frente está considerado inusualmente intenso para la época de Piero.
Interpretaciones icónicas Este cuadro es controvertido en cuanto a su significado exacto, y en particular quienes son o qué representan los tres hombres que aparecen a la derecha, en primer plano. Gran parte del debate académico sobre la obra se refiere a las identidades o significado de los tres hombres que hay en primer plano. Dependiendo de la interpretación sobre el tema de la pintura, pueden representar figuras contemporáneas o gente relacionada con la pasión de Cristo, o pueden incluso tener múltiples identidades. Lo último está también sugerido con respecto al hombre sentado a la izquierda, quien es en un sentido ciertamente Poncio Pilato, un elemento tradicional en el tema.
Interpretación tradicional Según la interpretación tradicional que aún se sostiene en Urbino, ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, duque de Urbino entre sus consejeros, Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, quienes fueron asesinados juntos el 22 de julio de 1444. Ambos consejeros serían considerados responsables de la muerte de Oddantonio debido a su gobierno impopular, que llevó a la fatal conspiración. La pintura sería entonces un encargo de Federico da Montefeltro, quien sucedió a su medio hermano Oddantonio como señor de Urbino. La muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo.
También hay quien defiende que los otros dos personajes son los ciudadanos de Urbino, Serafini y Ricciarelli, quienes habrían urdido la conspiración.
Esta interpretación se basa en elementos circunstanciales, que no parecen justificar el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el «enigma de Piero della Francesca".
Contra estas interpretaciones habla el contrato escrito firmado por Federico y los ciudadanos de Urbino, «que no toleraría el recuerdo de las ofensas infligidas a Oddantonio, que nadie sería castigado por ello y que Federico protegería a todos los que se hubieran comprometido en estos crímenes». Más aún, el cadáver de Oddantonio fue enterrado en una tumba anónima. Una pintura dedicada a la memoria del duque Oddantonio y a su rehabilitación habría así sido el caso de una traición a los ciudadanos de Urbino.Dennistoun, James (1851). Memoirs of the Dukes of Urbino, vol. 1 of 3, p. 80 & app. IV.
Interpretación dinástica
Otra interpretación tardía ve en el cuadro una celebración dinástica encargada por el duque Federico de Montefeltro, medio hermano y sucesor de Oddantonio: los tres personajes serían sus predecesores. Esta interpretación está sostenida por un inventario del de la catedral de Urbino, en el que se hallaba la pintura, la tabla está descrita de hecho como «La flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las figuras y los retratos de los Duques Guidobaldo y Oddo d'Antonio». Sin embargo, puesto que el duque Guidobaldo era un hijo de Federico nacido en 1472, esta información tiene que ser errónea. En lugar de ello, la figura más a la derecha podría representar al padre de Oddantonio y Federico, Guidantonio.
Interpretación político-teológica (Ginzburg) left|thumb|200px|Medalla del emperador Juan VIII Paleólogo durante su visita a Florencia, por Pisanello (1438). El hombre sentado a la izquierda de la pintura lleva un sombrero muy parecido.
Otra perspectiva, anticuada, ve en la figura del centro a un ángel con las iglesias latina (católica) y la griega (ortodoxa) a sus lados, cuya división creó conflictos en toda la Cristiandad. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos, produciría los sufrimientos del cristianismo.