La escultura cubista se desarrolló en paralelo con la pintura cubista, comenzando en París alrededor de 1909 con su fase protocubista y evolucionando hasta principios de la década de 1920. Al igual que la pintura cubista, la escultura tiene sus raíces en la reducción de los objetos pintados a planos componentes y sólidos geométricos de Paul Cézanne: cubos, esferas, cilindros y conos. Presentar fragmentos y facetas de objetos que pudieran interpretarse visualmente de diferentes maneras tuvo el efecto de "revelar la estructura" del objeto. La escultura cubista es esencialmente la representación dinámica de objetos tridimensionales en el lenguaje de la geometría no euclidiana, cambiando los puntos de vista del volumen o la masa en términos de superficies esféricas, planas e hiperbólicas.
Historia En el análisis histórico de la mayoría de los movimientos modernos, como el cubismo, ha habido una tendencia a sugerir que la escultura fue posterior a la pintura. Es común encontrar escritos sobre escultores dentro del movimiento cubista, mientras que los escritos sobre la escultura cubista se basan en la pintura, y no ofrecen a la escultura nada más que un papel secundario.
Es mejor, escribe Penelope Curtis, "observar lo que es escultórico en el cubismo. La pintura cubista es una traducción casi escultórica del mundo exterior; la escultura asociada a ella traduce la pintura cubista de nuevo a una semi-realidad". Los intentos de separar pintura y escultura, incluso en 1910, son muy difíciles. "Si los pintores utilizaban la escultura para sus propios fines, los escultores también explotaban la nueva libertad", escribe Curtis, "y deberíamos examinar lo que los escultores tomaron del discurso de la pintura y por qué. A largo plazo, podríamos leer estos acontecimientos como el comienzo de un proceso en el que la escultura se expande, conquistando el territorio de la pintura y luego de otros, para adquirir cada vez más importancia en este siglo".
Cada vez más, los pintores reivincaban medios escultóricos para resolver problemas en sus pinturas. Las esculturas de papel de Braque de 1911, por ejemplo, pretendían aclarar y enriquecer su lenguaje pictórico. "Esto ha significado", según Curtis, "que hemos tendido a ver la escultura a través de la pintura, e incluso a ver a los pintores como si fueran cazadores furtivos de la escultura. Esto se debe en gran medida a que leemos a Gauguin, Degas, Matisse y Picasso como pintores incluso cuando vemos sus esculturas, pero también a que sus esculturas a menudo merecen ser mencionadas tanto como pinturas como esculturas".
Una pintura tiene como objetivo tanto capturar la tridimensionalidad palpable del mundo revelado a la retina como atraer la atención hacia sí misma como un objeto bidimensional, de modo que sea a la vez una representación y un objeto en sí misma. Tal es el caso de Cabeza de mujer (Fernande) de Picasso (1909-10), a menudo considerada la primera escultura cubista. Sin embargo, Cabeza de mujer, escribe Curtis, "había revelado principalmente cómo el cubismo era más interesante en la pintura (donde mostraba en dos dimensiones cómo representar tres dimensiones) que en la escultura". La Cabeza de mujer de Picasso fue menos aventurera que su pintura de 1909 y años posteriores.
Aunque es difícil definir qué puede llamarse propiamente una "escultura cubista", la Cabeza de Picasso (1909-10) presenta las características del cubismo temprano en el sentido de que las diversas superficies que constituyen el rostro y el cabello están divididas en fragmentos irregulares que se juntan en ángulos agudos, lo que hace prácticamente ilegible el volumen básico de la cabeza que se encuentra debajo. Estas facetas son obviamente una traducción de dos a tres dimensiones de los planos rotos de las pinturas de Picasso de 1909-10.
Según el historiador de arte Douglas Cooper, "La primera escultura verdaderamente cubista fue la impresionante Cabeza de mujer de Picasso, modelada en 1909-10, una contraparte en tres dimensiones de muchas cabezas analíticas y facetadas similares en sus pinturas de la época".
Se ha sugerido que, a diferencia de los pintores cubistas, los escultores cubistas no crearon un nuevo arte del "espacio-tiempo". A diferencia de una pintura plana, la escultura en alto relieve, por su naturaleza volumétrica, nunca podría limitarse a un solo punto de vista. Por lo tanto, como destaca Peter Collins, es absurdo afirmar que la escultura cubista, como la pintura, no se limitaba a un único punto de vista.
El concepto de escultura cubista puede parecer "paradójico", escribe George Heard Hamilton, "porque la situación cubista fundamental era la representación en una superficie bidimensional de un espacio multidimensional al menos teóricamente imposible de ver o de representar en las tres dimensiones del espacio real; la tentación de pasar de un diagrama pictórico a su realización espacial resultó irresistible". miniaturadeimagen|240x240px| Albert Gleizes, 1912, Paysage près de paris, óleo sobre lienzo, 72,8 x 87,1 cm, desaparecido en Hannover, Alemania desde 1937 Ahora liberado de la relación uno a uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un único momento en el tiempo asumida por la perspectiva clásica del punto de fuga, el escultor cubista, al igual que el pintor, quedó libre para explorar nociones de simultaneidad, mediante las cuales varias posiciones en el espacio capturadas en intervalos de tiempo sucesivos podían representarse dentro de los límites de una única obra de arte tridimensional.
La “simultaneidad” y la “perspectiva múltiple” no fueron las únicas características del cubismo. En Du "Cubisme", los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger escriben:Jean Metzinger and Albert Gleizes, Du "Cubisme", Edition Figuière, Paris, 1912 (First English edition: Cubism, Unwin, London, 1913. In Robert L. Herbert, Modern Artists on Art, Englewood Cliffs, 1964.
"Algunos, y no los menos inteligentes, ven el fin de nuestra técnica en el estudio exclusivo de los volúmenes. Si añadieran que basta, siendo las superficies los límites de los volúmenes y las líneas los de las superficies, imitar un contorno para representar un volumen, podríamos estar de acuerdo con ellos; pero sólo piensan en la sensación de relieve, que nosotros consideramos insuficiente. No somos ni geómetras ni escultores: para nosotros las líneas, las superficies y los volúmenes no son más que modificaciones de la noción de plenitud. Imitar únicamente los volúmenes sería negar estas modificaciones en beneficio de una intensidad monótona. Es como renunciar de inmediato a nuestro deseo de variedad. Entre los relieves indicados escultóricamente, debemos ingeniárnoslas para insinuar esos rasgos menores que se sugieren pero no se definen." Más sorprendente aún, escribe John Adkins Richardson, "es el hecho de que los artistas que participaron en el movimiento [cubista] no sólo crearon una revolución, sino que la superaron, creando otros estilos de una increíble variedad y disimilitud, e incluso idearon nuevas formas y técnicas en la escultura y las artes cerámicas".
«La escultura cubista», escribe Douglas Cooper, «debe ser discutida al margen de la pintura porque siguió otros caminos, a veces similares pero nunca paralelos».
"Pero no es raro que el escultor y el pintor alteren el equilibrio de la obra de otros haciendo cosas que están fuera de tono o de proporción." (Arthur Jerome Eddy)
El uso de puntos de vista divergentes para representar las características de los objetos o temas se convirtió en un factor central en la práctica de todos los cubistas, lo que llevó a la afirmación, como señaló el historiador de arte Christopher Green, "de que el arte cubista era esencialmente conceptual más que perceptivo". Jean Metzinger y Albert Gleizes en sus escritos de 1912, junto con los escritos del crítico Maurice Raynal, fueron los más responsables del énfasis dado a esta afirmación. Raynal argumentó, haciéndose eco de Metzinger y Gleizes, que el rechazo de la perspectiva clásica en favor de la multiplicidad representaba una ruptura con la "instantaneidad" que caracterizaba al impresionismo. La mente ahora dirigía la exploración óptica del mundo. La pintura y la escultura ya no sólo registraban sensaciones generadas por el ojo, sino que eran resultado de la inteligencia tanto del artista como del observador. Se trató de una investigación móvil y dinámica que exploró múltiples facetas del mundo.Alexandre Thibault, La durée picturale chez les cubistes et futuristes comme conception du monde : suggestion d'une parenté avec le problème de la temporalité en philosophie, Faculté des Lettres Université Laval, Québec, 2006
Escultura protocubista miniaturadeimagen|257x257px| Arte cicládico temprano, período II, Arpista, mármol, Al. 13,5 cm, An. 5,7 cm, Pr. 10,9 cm, figura cicládica, Edad del Bronce, tipo spedos temprano, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, Alemania miniaturadeimagen|213x213px| Auguste Rodin, antes de 1886, Las tres sombras, yeso, 97 x 91,3 x 54,3 cm. En la Divina comedia de Dante, las sombras, es decir, las almas de los condenados, se encuentran a la entrada del infierno, señalando una inscripción inequívoca: “Abandonad toda esperanza todos los que entráis aquí”. Rodin reunió tres figuras idénticas que parecen girar alrededor del mismo punto. Los orígenes de la escultura cubista son tan diversos como los orígenes de la pintura cubista, y resultan de una amplia gama de influencias, experimentos y circunstancias, más que de una sola fuente. Con raíces que se remontan al antiguo Egipto, Grecia y África, el período protocubista (que abarca tanto la pintura como la escultura) se caracteriza por la geometrización de la forma. Se trata esencialmente de la primera fase experimental y exploratoria, en forma tridimensional, de un movimiento artístico conocido desde la primavera de 1911 como cubismo.
Las influencias que caracterizan la transición de la escultura clásica a la moderna abarcan desde diversos movimientos artísticos (postimpresionismo, simbolismo, Les Nabis y neoimpresionismo), hasta las obras de artistas individuales como Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau, Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat y Paul Gauguin (entre otros), pasando por el arte africano, el arte egipcio, el arte griego antiguo, el arte oceánico, el arte nativo americano y el arte esquemático ibérico.
Antes de la llegada del cubismo, los artistas habían cuestionado el tratamiento de la forma inherente al arte desde el Renacimiento. Eugène Delacroix, el romanticismo, Gustave Courbet, el realismo artístico, y prácticamente todos los impresionistas habían abandonado el clasicismo en favor de la sensación inmediata. La expresión dinámica favorecida por estos artistas presentó un desafío a los medios tradicionales de expresión estáticos.
En su obra de 1914 Cubistas y postimpresionismo, Arthur Jerome Eddy hace referencia a Auguste Rodin y su relación con el postimpresionismo y el cubismo:
La verdad es que hay más cubismo en las grandes pinturas de lo que soñamos, y las extravagancias de los cubistas pueden servir para abrirnos los ojos a bellezas que siempre hemos sentido sin comprender del todo.
Tomemos, por ejemplo, las obras más fuertes de Winslow Homer; la fuerza reside en la manera grande y elemental en que el artista plasmó sus impresiones en líneas y masas que se alejaban ampliamente de las reproducciones fotográficas de escenas y personas.
Los bronces de Rodin exhiben estas mismas cualidades elementales, cualidades que son llevadas a extremos violentos en la escultura cubista. Pero ¿no será acaso profundamente cierto que estos mismos extremos, estas mismas extravagancias, al hacernos parpadear y frotarnos los ojos, terminan en una mejor comprensión y apreciación de una obra como la de Rodin?