miniaturadeimagen|Elgar en 1912.

La Sinfonía n.º 2 en mi bemol mayor, Op. 63 fue compuesta por Edward Elgar entre 1909 y 1911. La obra está dedicada al rey Eduardo VII. Se trata de la segunda de las dos sinfonías completas del maestro inglés, ya que inició la Sinfonía n.º 3 en 1933 pero se vio interrumpida por su muerte en 1934.

Historia Composición

La composición de la obra se desarrolló entre 1909 y el 28 de febrero de 1911. Después de haber cosechado un éxito sin precedentes con su Sinfonía n.º 1, Elgar confiaba por completo en sus dotes sinfónicas y se lanzó a trabajar en su sucesora. Los borradores de parte del material de esta pieza se remontan a 1903 y 1904; pero no lo retomó hasta octubre de 1909. En una carta de octubre de 1903 mencionaba la idea crear una sinfonía en mi bemol mayor que pensaba dedicar a su amigo, el director de orquesta Hans Richter. Dejó de lado este proyecto para dedicarse a crear In the South, su Sinfonía n.º 1 y su Concierto para violín. Ideas rechazadas de esta última obra y esbozos anteriores se unieron al material con el que Elgar trabajó para completar la pieza.

En cuanto a la concepción de esta pieza Charles Sandford Terry, amigo de Elgar, arrojan luz sobre el proceso creativo de Elgar comentando lo siguiente: «En cada movimiento, su forma y, sobre todo, su clímax estaban claramente en la mente de Elgar. De hecho, como me ha dicho a menudo, es el clímax lo que invariablemente establece primero. Pero además hay una gran cantidad de material fluctuante que podría encajar en la obra a medida que se desarrollaba en su mente hasta su culminación, ya que fue creada en el mismo «horno» que las había moldeado a todas. Nada le satisfacía hasta que él mismo y su contexto parecían, como él mismo decía, inevitables.»

La dedicatoria de la pieza fue para el rey de Inglaterra Eduardo VII, que había fallecido el 6 de mayo de 1910 en Londres. La inscripción que figura en la partitura dice lo siguiente: izquierda|miniaturadeimagen|207x207px|P. B. Shelley (1792-1822), poeta autor de los versos. Al final de la partitura el maestro añadió los dos primeros versos del poema Invocation de Percy Bysshe Shelley. Sobre este poema le escribió a Ernest Newman: «Mi actitud hacia el poema, o más bien hacia el espíritu del deleite, fue un intento de dar al espíritu reticente una pista (con retrospecciones suficientemente tristes) de lo que nos gustaría tener.»

La naturaleza más personal de esta obra queda clara en una carta a su amiga y confidente Alice Stuart-Wortley, en la que Elgar afirma: «He escrito mi alma en el concierto, la Sinfonía n.º 2 y la Oda y tú lo sabes... en estas tres obras me he mostrado a mí mismo.»El maestro, por lo general frívolo incluso con sus creaciones más ambiciosas, habló con el corazón sobre esta pieza. También la denominó «el apasionado peregrinaje del alma».

Estreno y publicación miniaturadeimagen|Leopold Stokowski, director del estreno en Estados Unidos. El estreno se celebró el 24 de mayo de 1911 en el Festival de Londres en el Queen's Hall con la interpretación de la Orquesta del Queen's Hall bajo la batuta del propio compositor. La primera interpretación en Estados Unidos tuvo lugar los días 24 y 25 de noviembre de 1911 en Cincinnati a cargo de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati dirigida por Leopold Stokowski.

La primera edición de la pieza fue llevada a cabo en 1911 por la editorial Novello & Co. en Londres.

Instrumentación La partitura está escrita para una orquesta formada por: Viento madera: 3 flautas (la tercera doblando al flautín), 2 oboes, 1 corno inglés, 1 clarinete piccolo en mi bemol, 2 clarinetes en si bemol, 1 clarinete bajo, 2 fagotes, 1 contrafagot. Viento metal: 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba. Percusión: timbales, bombo, caja, platillos, pandereta. Cuerda: 2 arpas y una sección de cuerdas con violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos. Unos cuantos años después de la publicación de la obra, Elgar sugirió al director Adrian Boult el uso de un órgano de registros de 32 pies, o de 64 pies si fuese posible, para reforzar el bajo en dieciséis compases del Finale.

Estructura y análisis La sinfonía consta de cuatro movimientos: I. Allegro vivace e nobilmente, en mi bemol mayor II. Larghetto, en do menor III. Rondo. Presto, en do mayor IV. Moderato e maestoso, en mi bemol mayor

La interpretación de esta obra dura aproximadamente 55 minutos. El material temático de la sinfonía, al igual que gran parte de la producción de Elgar, consiste en motivos breves y estrechamente interrelacionados que desarrolla por medio de repeticiones, técnicas secuenciales y sutiles referencias cruzadas. Desde el punto de vista armónico a menudo se roza la ambigüedad tonal. El compositor emplea recursos como el cromatismo y, en el tercer movimiento, una escala de tonos enteros para intensificar la sensación de incertidumbre tonal. Elgar tiende a hacer hincapié en la dicotomía tónica-subdominante en lugar de la dominante más común. Muestras de ello son el segundo tema en fa mayor del Larghetto en do menor, así como el comienzo en la bemol mayor de la recapitulación del movimiento de apertura. La reiteración de un ritmo similar constituye una parte esencial de la espina dorsal estructural, a la manera de Brahms.

A lo largo de la pieza abundan las alusiones musicales a pequeña y gran escala, tanto evidentes como implícitas. Robert Meikle resalta el tratamiento mahleriano del material en el último movimiento, así como las similitudes con Un réquiem alemán de Brahms. Asimismo se observan semejanzas con determinados aspectos de la Sinfonía n.º 3 de Brahms, en particular el retorno cíclico del material temático y la sutil textura con la que concluyen ambas. El motivo de los primeros violines en la marca de ensayo o (m.e.) 1 del primer movimiento, que reaparece en el Rondó y en el Finale, recuerda al tema llamado "Juicio" de Elgar procedente de El sueño de Geronte y del Dies irae. Un acorde invertido figura en la conclusión de la obra. Allen Gimbel ilustra muchos posibles vínculos entre esta sinfonía y Los maestros cantores de Núremberg de Wagner, una ópera que Elgar admiraba profundamente. En concreto, Gimbel señala la semejanza del motivo de los tres últimos pulsos del segundo compás del movimiento inicial y el "Abgesang" de la Canción del premio de Walther en Los maestros cantores, vinculando así las tribulaciones del héroe con el deseo de Elgar de afirmar su independencia artística.

I. Allegro vivace e nobilmente El primer movimiento, Allegro vivace e nobilmente, está escrito en la tonalidad de mi bemol mayor, en compás de 12/8 y responde a la forma sonata.

La exposición se abre con el tema principal, conocido como "Spirit of Delight" o "espíritu del deleite", en tónica y sin fanfarria alguna. El compositor seleccionó los citados versos de Shelley, «Rara vez, rara vez vienes tú, espíritu del deleite», y plasmó la esencia de ese pensamiento en esta melodía recurrente que servirá de unificador cíclico a lo largo de toda la sinfonía. Tras ocho compases se percibe un enérgico vaivén, generado por un conjunto de temas breves, vivos y variados que se despliegan como un caleidoscopio. Se expone un sujeto de dos compases, seguido de otros dos sujetos de dos compases. Un pequeño pasaje puente conduce al segundo tema, una melodía melancólica entonada por las cuerdas de carácter tan misterioso e inquietante como un alma perdida. Se constituye a partir de la repetición de un sujeto de dos compases mediante una secuencia que va del pianissimo al fortissimo. Su significado se revelará más adelante. Elgar insistía en que la primera entrada del segundo grupo temático se tocara religiosamente en pianissimo sin sacrificar la expresión dictada. En la marca de ensayo 11 suena una melodía de violonchelo lenta y suave, con carácter de canción. Las violas ejecutan una sutil figura de acompañamiento consistente en una negra que asciende diatónica y cromáticamente hasta una corchea. Esta figura parece sin relevancia; pero más tarde se convierte en una parte fundamental del episodio heroico (m.e. 20), intercalada con un toque de trompeta que irrumpe de manera triunfal. La manipulación de estos breves motivos sirve de base a la composición del maestro. La brevedad de este material temático no deja exhausto al oyente, ya que Elgar los enlaza relacionándolos estrechamente, lo que da lugar a un largo y fluido desarrollo.

El desarrollo (m.e. 24) empieza con una melodía construida con inquietantes escalas diatónicas y cromáticas, que es bastante ambigua. Culmina con la aparición de lo que el compositor llamó el motivo "ghost" o "fantasma" en los violines. Una melodía más nítida y asentada surge más tarde en los violonchelos, dominando esta sección hasta que se transforma en lo que parece un superdesarrollo. La orquestación se densifica rápidamente y se llena de acentos puntualizadores, además de seis compases con saltos descendentes hacia el tema principal, iniciando así la transición de vuelta al material primigenio. Este puente contiene una pausa tras el primer compás (m.e. 42) que permite al público recuperar el aliento antes de sumergirse en la siguiente sección.

La recapitulación sigue el esquema clásico y revive la atmósfera alegre. Le sigue una escueta coda (m.e. 61) que se inicia con una breve sección calmada antes de arrancar la música con una oleada de emoción y concluir con un final virtuosístico. y en ella se desgrana alegremente el tema recurrente.

II. Larghetto El segundo movimiento, Larghetto, está en do menor y en compás de 4/4. El movimiento lento supone un enorme contraste con el Allegro previo. En esto sigue la tradición de la Sinfonía n.º 3 "Eroica" de Beethoven y la Sinfonía n.º 7 de Bruckner. Es un estudio del luto digno, una marcha fúnebre. Se ha popularizado la creencia de que es una elegía al dedicatario de la pieza, Eduardo VII, tras cuya muerte fue escrito. Pero Michael Kennedy, entre otros, cree que también es una expresión más personal del dolor de Elgar que había perdido a sus amigos íntimos August Johannes Jaeger y Alfred Edward Rodewald mientras trabajaba en esta composición. Estructuralmente responde a una forma sonata sin desarrollo y se caracteriza por su manipulación de las expectativas modales. Se abre con una introducción de siete compases que expresa un doliente lamento con suaves acordes en las cuerdas. Estos acordes se agrupan en un patrón de compases 3+3+1 que contrasta con el patrón 4+4 de la marcha fúnebre del tema principal. A partir del compás 8 se sugiere el ritmo de marcha mediante acordes palpitantes en los pulsos segundo y cuarto del compás en el acompañamiento de cuerdas y timbales bajo la melodía grave de maderas y metales. Busca consuelo en temas contrastantes, entre los que destaca un tema al estilo de Tristán que parece un intento desesperado de alcanzar una ilusoria alegría. Un inesperado brote de emoción se escucha justo antes del cierre de la sección de la marcha en el compás 70, seguido de un pasaje transitorio que presenta un motivo de "suspiro" en las maderas. Esta transición modula al segundo tema en fa menor, que arranca con un episodio lírico pero tenue de las cuerdas en el 71. Luego, como si Elgar hubiera perdido su sentido de la moderación, oímos un aumento de la dinámica, un incremento del tempo y una partitura más imaginativa que conduce a un triunfante clímax en fa mayor en los metales, marcado "Nobilmente e semplice" (m.e. 76). El clímax se desvanece en una fantasmagórica transformación del tema del "espíritu del deleite". La figura del "suspiro" reaparece en el área temática final (m.e. 78), como si recordara un dolor anterior, fundiéndose lentamente en la recapitulación del tema de la marcha (m.e. 79).

El tema principal se escucha ahora frente a un nuevo contratema en el oboe, parecido a un lamento solista del que Elgar, dirigiendo, dijo: