Asco fue un colectivo de artistas chicanos con sede en el este de Los Ángeles, activo desde 1972 hasta 1987. Asco adoptó su nombre como colectivo en 1973, haciendo referencia directa al significado de la palabra en español ("asco"), que es disgusto o repulsión. El trabajo de Asco a lo largo de las décadas de 1970 y 1980 respondió específicamente a los problemas socioeconómicos y políticos que rodeaban a la comunidad chicana en los Estados Unidos, así como a las críticas a la guerra de Vietnam. Harry Gamboa Jr., Glugio "Gronk" Nicandro, Willie F. Herrón III y Patssi Valdez forman los miembros principales del grupo.

Orígenes

Influencias políticas y culturales El término Asco funciona como un medio para contextualizar y responder a los efectos de la guerra de Vietnam. Esta época, que el historiador de arte Arthur C. Danto ha descrito como una era de repulsión, obligó a los jóvenes a buscar un nuevo vocabulario para la oposición a través de la creciente importancia de los medios, el impacto de la movilización pública y nuevos modos artísticos provenientes de los happennings y los "be-ins" espontáneos. Otros factores socioeconómicos y regionales también contribuyeron a generar esta sensación de repulsión. El paisaje cambiante del este de Los Ángeles durante la década de 1970 fue particularmente influyente en el trabajo de Asco. La construcción de entronques viales de autopistas y la conservación de muros que dividían barrios que antes estaban conectados fomentaron un ambiente hostil. Asco como grupo fue parte de lo que Raúl Homero Villa llama la "generación de las autopistas", una generación consciente y afectada por cómo las políticas públicas y la planificación urbana podían crear condiciones de disparidad y estratificación tanto económica como geográfica.

El año pasado por esta época estuve muy activo en los asuntos de mi comunidad. Me sentí profundamente molesto y disgustado por la condición de mi comunidad y del pueblo mexicoamericano. Aprendí a desconfiar y a desagradar todo lo que fuera pro-establishment. — Harry Gamboa Jr., 1969.Harry Gamboa, Jr. "Autobiography: 1960 EOP Admissions Statement," M753, Box 2, Folder 26, East Los Angeles Walkouts and related miscellaneous/ Garfield High School, c. 1968-70, Gamboa Collection, Stanford Libraries Special Collections, Stanford University, Palo Alto, CA

Gamboa describió a los integrantes de Asco como "exiliados autoimpuestos" que sentían que el mejor método de libertad artística y solidaridad con la causa mexicano-americana era rechazando las estructuras políticas y los estereotipos dominantes de la cultura artística mexicana moderna. El énfasis de Asco en la cultura callejera y la manipulación mediática ilustra la fusión del arte de performance con el activismo y la protesta. Asco ocupó un lugar único en el paisaje cultural de Los Ángeles. Se desvió del fuerte nacionalismo del movimiento muralista chicano para ocupar, en cambio, una posición equilibrada entre la corriente dominante y su contramovimiento.

Influencias artísticas Algunas influencias importantes del trabajo artístico de Asco fueron el dadaísmo y el arte povera. Utilizaron métodos similares de reciclaje y apropiación para crear algo completamente diferente en significado y forma.

Contexto histórico en el este de Los Ángeles "Geográfica y culturalmente segregados de la entonces embrionaria escena artística contemporánea de Los Ángeles y estéticamente en desacuerdo con el nacionalismo chicano dominante, Asco a veces encontró un hogar en los nuevos espacios interdisciplinarios dirigidos por artistas como Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE). En otras ocasiones, optaron por pasar por alto las galerías y los museos por completo y exhibir y actuar en las calles." “Sólo conocemos el lado este, no conocemos realmente el lado oeste y el lado oeste no nos conoce a nosotros.” – Willie HerrónLos Ángeles tiene poco sentido del pasado o del lugar. Una explicación parcial de esto es que los euroamericanos han dedicado poco tiempo y energía a aprender la historia de la región, tratando esa historia de la misma manera que tratan el aprendizaje de otros idiomas... Sin embargo, hay otras razones para la falta de visibilidad [de los mexicanos] en la historia de Los Ángeles. Hasta hace poco, los mexicanos en Los Ángeles, a diferencia de sus contrapartes en San Antonio, no eran tan numerosos como para afectar la política de la ciudad o incluso de la Iglesia Católica, a la que pertenece la mayoría de ellos. Además, la inmensidad de la ciudad y la falta de transporte barato han hecho imperativo para los mexicanos, al igual que otros angelinos de clase trabajadora en la parte inferior de la escala salarial, vivir cerca del trabajo... La adicción de la ciudad a los proyectos de renovación urbana también ha provocado la dispersión de los mexicanos por toda la ciudad a través del desplazamiento de los inquilinos de la clase trabajadora. Ni siquiera los propietarios de viviendas fueron inmunes a los proyectos masivos que desarraigaron barrios mexicanos enteros para asegurarse de que los suburbios tuvieran autopistas...

Miembros adicionales Además de los integrantes principales, los siguientes artistas notables también estuvieron involucrados con Asco en un momento u otro:

Roberto Beltrán Cyclona (Robert Lagorretta) Jerry Dreva Victoria Delgadillo Diane Gamboa Mundo Meza Humberto Sandoval Ruben Zamora

Comunidad y método Las propuestas estéticas de Asco se basaban principalmente en preguntas que abordaban la forma en que la política nacional estadounidense afectaba a la comunidad chicana, con la que se identificaban culturalmente y a la que se dirigían a través de sus obras. Dicho esto, Asco realmente desafió los antiguos métodos chicanos de resistencia artística contra la exclusión. Hubo una cantidad considerable de propaganda antichicana a través del periodismo convencional y la televisión comercial, lo que creó dentro de Asco una respuesta artística que contrarrestaría la saturación de imágenes negativas sobre el movimiento chicano. Decidieron crear obras que abordaran modos socioestéticos como la violencia y la vida callejera. La naturaleza surrealista de la obra sacudió la sensibilidad del público tradicionalista.Jackson, Carlos F. Chicana and Chicano Art: Protestarte. Tucson: University of Arizona Press, 2009. Print. Sus métodos evolucionaron y trataron de alejarse de la naturaleza estática del muralismo hacia la performance donde tenían exhibiciones públicas de lo que ellos llamaban "sin emoción", y finalmente estas performances fueron conceptualizadas para su nuevo género fotográfico de la No Movie. La secuencia de No Movies fue conceptualizada por Gamboa como una fotonovela, como un cómic ilustrado con fotografías.James, David E. "Hollywood Extras: One Tradition of "Avant-Garde" Film in Los Angeles." October 90 (1999): 3-24. Web. La implicación de la fusión de la performance protocinemática y la imagen fija en la que se condensó en No Movies se hace evidente cuando se compara con los murales sobre los que se construyeron inicialmente. La obra de Asco tenía una naturaleza transitoria y, junto con la pobreza de sus medios, su estetización de la vida cotidiana del barrio señalaba una crítica al compromiso de los murales con la durabilidad, las imágenes idealizadas y, en algunos momentos, el uso de pintura cara. Por lo tanto, con todo esto en mente, la singularidad de las fotografías que se encuentran en No Movies apunta hacia una narrativa pero, a diferencia del Hollywood industrializado y glamorizado, son imperfectas, materialmente limitadas, aludiendo con ello a su situación política.

Obras

Regeneración (1971) La primera colaboración de Gamboa, Gronk, Herron y Valdez fue la realización de Regeneración, una revista que propagaba el nacionalismo cultural y político chicano. Harry Gamboa Jr. se convirtió en editor en 1971 y Gronk, Herrón y Valdez fueron reclutados individualmente por Gamboa para crear el arte para la revista. Inicialmente la revista se publicó como Carta Editorial bajo la dirección de la activista Francisca Flores. El cambio de nombre a Regeneración en 1970 rinde homenaje al periódico radical del mismo nombre publicado en Los Ángeles por el Partido Liberal Mexicano (PLM) liderado por Ricardo Flores Magón durante la Revolución Mexicana a principios del siglo XX. El cambio de nombre marca un cambio de énfasis editorial y de formato provocado por el advenimiento de una nueva era política, al tiempo que hace referencia y encarna la continuidad histórica del activismo chicano en Los Ángeles.

Regeneración fue una de las tantas publicaciones producidas durante la época del movimiento chicano. Cada publicación tenía su propio enfoque regional y agenda política. Regeneración funcionó como un espacio tanto para el pensamiento feminista chicano temprano como para el trabajo artístico de Asco, quienes recientemente se había graduado de la escuela preparatoria. Es característico de la cultura impresa del movimiento chicano por su convergencia de comentarios, noticias, fotoperiodismo, poesía y arte visual. A diferencia del medio convencional del realismo social, Asco contextualizó aspectos de la vanguardia en sus propias circunstancias. Las imágenes que produjeron expresaron lo absurdo y la violencia de su experiencia en el Este de Los Ángeles a principios de la década de 1970. El espacio de estudio de la revista fue proporcionado por Herrón, quien utilizó el garaje de su madre como estudio de arte.

El primer volumen de Regeneración presentó ilustraciones que correspondían directamente con la orientación política y cultural de otras publicaciones chicanas y también adoptó un formato de revista más extenso.

La implicación de Gamboa con Regeneración Gamboa se unió a Regeneración en medio de los disturbios del 29 de agosto de 1970 en el Este de Los Ángeles en el Chicano Moratorium. Se encontró con Francisca Flores, quien le entregó su copia de Regeneración y aceptó permitirle a Gamboa editar el próximo número. Este acontecimiento resultó decisivo para crear un sentido de urgencia dentro del movimiento chicano y fue muy influyente en el trabajo de Asco. Los dibujos de Gamboa que aparecen en el número posterior se basan en imágenes anteriores a la Conquista, aunque coinciden con la iconografía asociada con la prensa radical y el movimiento chicano. El siguiente volumen incluye contribuciones de Willie F. Herrón III y Patssi Valdez. Sus contribuciones permitieron que las obras de arte adquirieran un papel más destacado en la revista.

Su obra de arte transmite la ira, la frustración y la desesperación del grupo (y principalmente de Gamboa) por los acontecimientos y las consecuencias de la Moratoria Chicana. Sus frustraciones se dirigieron concretamente hacia la corrupción en la fuerza policial y hacia la muerte del periodista Rubén Salazar a manos de los sheriffs del condado de Los Ángeles, lo que perpetuó la violencia contra la población chicana.

Aportaciones de Herrón, Valdez y Gronk En contraste con la especificidad de las contribuciones de Gamboa, las contribuciones de Herrón se centran en las condiciones de vida más amplias del barrio, es decir, el entorno de violencia y pobreza y el sufrimiento que impone. Su obra se caracteriza por un nivel de abstracción que produce imágenes frecuentemente oscuras, pesimistas y grotescas. Sus influencias se extienden desde la Neue Sachlichkeit y el expresionismo alemán hasta el surrealismo.

Valdez contribuyó con varios dibujos a los primeros números y en el número final de Regeneración amplió su trabajo para combinar el dibujo en tinta con el collage, la performance, la fotografía y los textos. Muchos de sus collages y fotografías en técnica mixta abordan la representación de la feminidad y del yo en términos de performatividad.

Los dibujos de Gronk fueron descritos como "intimidantemente implícitos en connotaciones oníricas y sexuales."

Performance y No Movies