miniatura|Fotografía de Liszt en la década de 1880.El cambio radical que experimentó el estilo compositivo de Franz Liszt en los últimos 20 años de su vida no tuvo precedentes en la música clásica occidental. Los tres períodos de composición de Beethoven son progresivamente complejos. Los de Liszt, en comparación, parecen deconstructivistas. Lo que en las composiciones anteriores de Liszt había estado lleno de notas y pasajes virtuosos evolucionó hacia una austeridad donde cada nota y cada silencio fueron cuidadosamente pesados y calculados, mientras que las obras en sí se vuelven más experimentales armónica y formalmente.Ogdon, 134-5.
Sin embargo, al igual que en sus composiciones anteriores, las obras finales de Liszt continuaron abundando en recursos técnicos con visión de futuro. Obras como Bagatela sin tonalidad presagian en intención, si no en la forma exacta, compositores que explorarían más a fondo el concepto moderno de atonalidad.Searle, Music, 115. La obra de Liszt también presagiaba el impresionismo que caracterizaría la obra de Debussy y Ravel, como se muestra en Les Jeux d'Eaux à la Villa d'Este (Las fuentes de la Villa d'Este ) del tercer volumen de los Années de Pèlerinage. Otro precursor del impresionismo fue Nuages gris, que se ganó la admiración tanto de Debussy como de Stravinsky.
Técnica Economía de medios Comparada con la abundancia creativa de efectos de composiciones anteriores, la música de la madurez de Liszt es inusualmente económica de medios. Con apenas las notas suficientes para asegurar su existencia, sus últimas piezas frecuentemente caen en la monodia y luego en el silencio. A veces una pieza tiene un final abierto y simplemente desaparece. Esta práctica de "abandonar" una obra en el aire había sido practicada anteriormente por Frédéric Chopin y Robert Schumann. La práctica de Liszt, sin embargo, es más radical. Un ejemplo de esto es la Mephisto Polka, donde la pieza simplemente acaba, sin explicación, extinguiéndose en un solitario Fa.Walker, The Final Years, 442. Los pasajes largos se componen de notas individuales y generalmente se evitan las cadencias definidas, lo que a menudo deja en duda la tonalidad general de las piezas.Serle, New Grove, 11:38. A lo largo de las últimas obras, hay un uso más libre, casi improvisado, de la melodía.Ogdon, 150.
Tonalidad Liszt nunca perdió el interés en la cuestión de la tonalidad, una cuestión que, para Liszt, era esencial. Ya en 1832 había asistido a una serie de conferencias impartidas por Fétis. De estas conferencias, Liszt derivó la idea de que una onde omnitonique, muy parecida a una fila de tonos schoenbergiana, se convertiría en el reemplazo lógico de la tonalidad tradicional. Para él, tal fila sería parte del proceso histórico desde una tonalidad "unitónica" que pasa a una tonalidad "pluritónica" (politonalidad) y terminaría en una tonalidad "omnitónica" (atonalidad), donde cada nota se convirtiera en tónica. En sus notas marginales a la biografía que Ramann hizo de él, escrita después de haber cumplido los 70 años, Liszt llamó a la tonalidad "omnitónica" un Endziel o meta final de un proceso histórico. También compuso un "Prélude omnitonique" para ilustrar su teoría. Esta pieza se consideró perdida durante mucho tiempo, pero recientemente ha sido redescubierta.Walker, The Final Years, 439-40.
Sin embargo, permanecen perdidos los bocetos del tratado de Liszt sobre armonía. Arthur Friedheim, un alumno de piano de Liszt que se convirtió en su secretario personal, escribió haberlo visto entre los papeles de Liszt en Weimar:En sus últimos años, el Maestro había adquirido la costumbre de levantarse a las cinco de la mañana, y yo le hacía a veces visitas a esa hora, incluso tocaba con él de vez en cuando. En broma me preguntaba si todavía no estaba despierto o si ya lo estaba. En la última de estas visitas matutinas lo encontré hojeando libros y manuscritos antiguos. Con su permiso me uní a él en esta ocupación tan interesante. Al ver un manuscrito que me llamó especialmente la atención, lo tomé diciendo: "Esto le hará responsable de muchas tonterías que algún día se escribirán". Esperaba una reprimenda por mi comentario, pero él respondió muy seriamente: "Es posible. No lo he publicado porque aún no ha llegado el momento". El título de este pequeño manuscrito era "Bocetos para una armonía del futuro".Friedheim, 161. derecha|miniatura| Los dos primeros compases de Nuages Gris ilustran el uso de la armonía cuartal. Si bien los bocetos pueden haber desaparecido, Liszt dejó suficiente música de este período para que los oyentes puedan suponer lo que pudo haber contenido ese manuscrito. Nuages gris es señalado por varios críticos como una pieza que podría escucharse como una puerta de entrada a la música moderna. Una de sus características más intrigantes es su final, que se pierde la clave y progresa de una manera que presagia el impresionismo musical posterior.Walker, The Final years, 440.
Liszt fue también uno de los primeros compositores en experimentar con la bitonalidad. Un ejemplo puede apreciarse en la marcha fúnebre que escribió para László Teleky en su Historische ungarische Bildnisse (Retratos históricos húngaros). Esta marcha se basa en un ostinato de cuatro notas basado en la escala de música gitana. La cuestión de si este ostinato está en sol menor o si menor, y la ambigüedad tonal resultante, queda sin resolver.Walker, New Grove, 14:783.
Estructura de acordes Liszt se convirtió en un pionero en la construcción de nuevos acordes. Hasta finales del , la tríada siguió siendo el principal elemento de la estructura musical. Pocos compositores parecían cuestionar si eran posibles otros acordes construidos por otros medios. Un avance que hizo Liszt fue el uso de acordes menores y mayores tocados juntos, un recurso que utilizó en obras como Czárdás obstinée. Otro avance fue la construcción de acordes en intervalos distintos de terceras. Esto significó prescindir por completo de la tríada como elemento dominante.Walker, Man and Music, 359-60.
Un excelente ejemplo de la experimentación de Liszt es la acumulación de terceras en la obra vocal Ossa arida, que escribió en 1879 inspirado por la visión de Ezequiel ("Oh huesos secos, oíd la palabra del Señor"). Liszt representa musicalmente la elevación de la carne del polvo reuniendo todas las notas de la escala diatónica en una columna ascendente y haciéndolas sonar simultáneamente después. No había precedentes de este enfoque y la pieza conserva una sorprendente originalidad. Un enfoque similar es el amontonamiento de cuartas al comienzo del Tercer Vals Mephisto, escrito en 1883. También en el clímax de la pieza para piano Unstern! Liszt coloca dos acordes mutuamente excluyentes uno contra el otro. Alan Walker cita a Peter Raabe diciendo que el sonido de esos dos acordes juntos es como si un prisionero estuviera golpeando una pared, sabiendo muy bien que nadie lo puede escuchar.Walker, New Grove, 14:782.
Armonía derecha|miniatura| Extracto del inicio del Vals Mephisto n.º 1. El hecho de que Liszt prescindiera por completo de la tríada como base para la armonía de su música se adelantó mucho a su tiempo. Arnold Schoenberg comenzó a experimentar con la construcción de acordes en cuartas más de 30 años después de que Liszt lo hiciera. Muchas personas con conocimientos musicales definieron los intentos de Schoenberg en ese momento como "nuevos". Sin embargo, Liszt había hecho lo mismo antes, no sólo en obras inéditas en ese momento, como el Tercer Vals Mephisto, sino también en obras publicadas como la Rapsodia Húngara No. 17.Walker, Man and Music, 360. Incluso en una obra popular como el Vals Mephisto n.º 1, la originalidad de la acumulación de quintas en su inicio era notablemente avanzada para su época.Walker, Man and Music, 361. ¡Las tríadas aumentadas de Unstern! (escrita en 1885) ya habían aparecido en la Sinfonía Fausto. Sin embargo, Liszt hace más uso en las últimas obras de la armonía implícita, los acordes se dejan sin resolver, como al final de Nuages Gris, y las melodías no están acompañadas.Ogdon, 150. La experimentación de Liszt fue acompañada por un uso más audaz del cromatismo en dos formas: la procedente de la música gitana y la del estilo romántico, con su contrapunto sinuoso y sus ambigüedades enarmónicas.Searle, New Grove, 11:50.
Escalas y modos El interés de Liszt por las escalas y modos inusuales aumentó enormemente en sus últimos años. Esto puede haber sido un beneficio adicional de su creciente interés en el destino político y musical de Hungría, así como en la música nacionalista en general, que lo llevaron a explorar o investigar con mayor detalle las escalas de la música húngara y de la Europa del este. Esta exploración de los modos de expresión de la música folclórica húngara influiría profundamente en Bartók. La escala tonal completa fue otra de las fuentes de interés para Liszt.Ogdon, 150-51.
Una imagen más compleja En cierto sentido, puede resultar tentador pensar en sus últimas obras como una extensión de las obras anteriores de Liszt, ya que muestran armónicamente una audacia similar, un cromatismo intenso y una gran ambigüedad tonal. Lo más nuevo es la tristeza que impregna muchas de las obras tardías. Por muy tentador que pueda ser pensar en Liszt como el padre de la música moderna basándose en su música tardía, considerar sus logros en estas obras como fines en sí mismos sería un error.Walker, The Final Years, 437. Los logros técnicos de Liszt en su música tardía son una cara de un cuadro más complejo. Junto con el creciente interés por las escuelas de composición húngaras y otras escuelas nacionales ya mencionadas, partes esenciales de este cuadro son la vida personal de Liszt y la evolución de su amistad con Wagner.Ogdon, 135.
En sus últimos años, los problemas de salud de Liszt, tanto físicos como mentales, afectaron su capacidad para completar composiciones. A principios de la década de 1880, Liszt se sentía a menudo devastado por una gran tristeza depresiva, que le venía sin previo aviso y amenazaba con arrasar todo lo que hacía. Le dijo a Lina Ramann: "Llevo conmigo una profunda tristeza en el corazón, que de vez en cuando debe estallar en música".Walker, The Final Years, 437-38. Además, la muerte de su hijo Daniel en 1859 y de su hija Blandine en 1862 le trajo una fase de profunda angustia personal que impactó enormemente en su vida creativa. A medida que envejecía, también se vio profundamente afectado por la muerte de determinadas figuras políticas, artistas y conocidos personales. Estos acontecimientos, entre otros, desencadenaron efusiones elegíacas que iban desde lo inusual hasta lo extraño. Aunque Liszt ya era conocido por beber cantidades considerables de alcohol sin efectos detectables en su habla o en su forma de tocar el piano; sin embargo, a partir de 1882, sus amigos comenzaron a preocuparse por la calidad del alcohol que consumía, que ahora incluía la absenta. Es muy posible que el alcohol alimentara sus estados de ánimo depresivos y limitara su capacidad de concentración.Brown, 87-8.