derecha|thumb|El húngaro Béla Tarr, uno de los más influyentes directores de cine contemplativo contemporáneo. El cine contemplativo (también llamado cine lento y cine de la lentitud; en inglés contemporary contemplative cinema o, más frecuentemente, slow cinema) es una tendencia cinematográfica contemporánea que rechaza las técnicas clásicas de montaje analítico para explorar el potencial estético del tiempo real mediante diferentes estrategias, entre las que destaca el empleo de tomas de larga duración.
Se lo considera un subtipo heterogéneo e internacional dentro del llamado «cine arte». Aunque los términos slow cinema y contemplative cinema empezaron a ser objeto de discusión teórica a partir del para referirse a directores contemporáneos de distintos continentes, como Béla Tarr, Naomi Kawase, Lisandro Alonso, Abbas Kiarostami, Claire Denis o Tsai Ming-liang, suele haber consenso en que el cine contemplativo de las últimas décadas se basa en las innovaciones de autores pioneros en el uso del plano secuencia y del tiempo muerto, como Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer, Miklós Jancsó, Michelangelo Antonioni, Chantal Akerman o Andréi Tarkovski. Este último, en su ensayo póstumo Esculpir el tiempo (1985), teorizó acerca de la plasmación del flujo temporal como característica esencial del hecho fílmico, más allá de otros elementos como la trama, el desempeño actoral o la edición, idea que influiría decisivamente en no pocos cineastas de esta corriente.
Los rasgos estilísticos más frecuentes de dicha tendencia —técnicas de dilatación del tempo narrativo que suelen provocar una sensación de extrañamiento en el espectador— se han empleado en ocasiones para trasgredir los géneros cinematográficos contradiciendo sus códigos habituales. Estas estrategias formales también han tenido eco en algunas series de televisión de imagen real y de animación. El éxito de este tipo de cine en los festivales de más extensa tradición de Europa, como Cannes o Locarno, no está exento de controversias entre el público y la crítica especializada que denotan su relevancia como objeto de discusión sobre la naturaleza del séptimo arte.
Origen del término
thumb|izquierda|Michel Ciment, uno de los primeros críticos que teorizaron sobre esta tendencia del cine contemporáneo.
El escritor y crítico cinematográfico Michel Ciment, en su disertación «The State of Cinema» pronunciada en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 2003, acuñó el término «cine de la lentitud» o «de la contemplación» («cinema of slowness, of contemplation») para referirse a un conjunto de directores contemporáneos cuya estética supone una oposición frontal al «bombardeo de sonidos e imágenes» que, según su discurso, sufren los espectadores de cine y televisión. Ciment mencionó a cineastas de casi todos los continentes, entre ellos el maliense Souleymane Cissé, el iraní Abbas Kiarostami, el húngaro Béla Tarr y el taiwanés Hou Hsiao-hsien, como ejemplos de una «resistencia al fetichismo de la tecnología» en busca de «la experiencia suntuosa de un momento revelado en toda su autenticidad».
En un influyente artículo de 2008, Matthew Flanagan retomó las palabras de Ciment para describir una «estética de la lentitud» («aesthetic of slow») caracterizada por «el empleo de tomas a menudo extremadamente largas, modos de narración descentrados y sutiles, y un pronunciado énfasis en la quietud y la cotidianidad». Flanagan realizó una comparación numérica entre la duración media de los planos de algunos largometrajes representativos del cine mainstream (como los de la franquicia Bourne) y la de películas de autores contemporáneos a ellos como Paz Encina, Albert Serra o Gus Van Sant para sustentar su teoría, que este crítico relacionó con las ideas cinematográficas de André Bazin.
Fue a partir de 2010 cuando el término slow cinema y sus sinónimos se popularizaron entre los aficionados al séptimo arte, a partir de una controversia originada en la revista Sight & Sound por sendos artículos de Jonathan Romney y Nick James, contestados con acritud por el teórico Harry Tuttle en su blog Unspoken Cinema, quien previamente había publicado una extensa matización al estudio de Flanagan defendiendo el término «cine contemplativo contemporáneo» (contemporary contemplative cinema) frente al de «cine lento», en su opinión peyorativo e impreciso. La discusión, en la que el filósofo y teórico audiovisual Steven Shaviro se posicionó a favor de James, saltó al año siguiente a las páginas de The New York Times, con opiniones contrapuestas de críticos como Dan Kois, A. O. Scott o Manohla Dargis, entre otros. Las polémicas se centraron en el carácter novedoso o regresivo de este tipo de películas, así como en su supuesto efecto en la fractura entre el cine de autor y el cine de la industria de Hollywood.
Características
Rasgos formales Los rasgos estilísticos más frecuentes del cine contemplativo, según describen los críticos mencionados (Ciment, Flanagan y Tuttle) y los estudios académicos de Paul Schrader, Rick Warmer, Song Hwee Lim, Fernando Baños Fidalgo, Tiago de Luca y Nuno Barradas, son los siguientes:
Empleo de tomas inusualmente largas, que en ocasiones conforman planos secuencia. Es muy habitual que dichas tomas sean estáticas; esto es, la cámara se mantiene fija en una misma posición. Predominio casi total del montaje sintético (basado en los sucesos que acontecen dentro de una misma toma, aprovechando su profundidad de campo) sobre el analítico (que disgrega las escenas en planos cortos, guiando la atención del espectador sobre elementos predeterminados). Búsqueda del potencial estético del «tiempo muerto», es decir, los momentos en los que la trama narrativa no avanza, pero sí el metraje de la película. Fractura del principio de causalidad narrativa: el vínculo entre las secuencias no siempre se produce por relaciones de causa y efecto, sino por otros criterios (simbólicos, psicológicos, plásticos…). El uso de la elipsis rompe con las convenciones narrativas, eludiendo aspectos fundamentales de la trama, pero al mismo tiempo mostrando en todo su desarrollo ciertas acciones, sin importar que sean cotidianas (comer o caminar, por ejemplo, en El caballo de Turín de Béla Tarr) o extraordinarias (un hombre que se desangra, en Evolution of a Philipino Family de Lav Díaz). Desdramatización: los diálogos son escasos o incluso inexistentes; las interpretaciones suelen poseer un carácter naturalista. Se rechazan los arcos dramáticos habituales, y se opta con frecuencia por desenlaces abiertos. Las fronteras entre ficción y documental se vuelven borrosas. La música extradiegética es poco frecuente y habitualmente no existe, de modo que se refuerza la importancia de los eventos sonoros producidos por el entorno y las acciones de los personajes.
Todos estos rasgos estilísticos han existido previamente en obras de cine clásico o de las nuevas olas europeas, americanas y asiáticas, pero es la concentración de muchos de ellos en una película lo que determina que entre en la categoría de cine contemplativo. Es infrecuente que se den todos a la vez: por ejemplo, En el cuarto de Vanda de Pedro Costa contiene abundantes diálogos, y Three Days de Sharunas Bartas emplea tomas relativamente cortas, pero ambos filmes cumplen estrictamente todas las demás características mencionadas.
Otra singularidad llamativa es la extrema duración de algunas de las cintas más representativas del cine contemplativo contemporáneo. El clásico de Béla Tarr Sátántangó (1994) cuenta con un metraje de siete horas y media (450 minutos); las películas de Lav Díaz duran una media de seis horas, alcanzando su máxima longitud en Evolution of a Philipino Family (2004), de cerca de once horas (617 minutos), a su vez superada por algunos de los documentales de Wang Bing, como Crude Oil (2008), de catorce horas (840 minutos), y 15 Hours (2017), de casi dieciséis (950 minutos).
El efecto de estas decisiones estéticas puede ser muy variado y obedecer a diferentes objetivos según el cineasta: la reflexión filosófica en Béla Tarr o Aleksandr Sokúrov, el retrato de las vidas reales de los desposeídos en Pedro Costa o Wang Bing, o la plasmación de un universo onírico y legendario en Apichatpong Weerasethakul. Al margen de los contenidos tratados, las estrategias del cine contemplativo provocan, en sus obras más logradas, una sensación inusual de inmersión física: «gracias a la lentitud temporal, los paisajes en las películas de estos cineastas no solo se ven, sino que se sienten, convirtiendo el cuerpo del espectador en receptor y generador de la experiencia audiovisual, y su mirada en el punto de encuentro entre el tacto y la vista», afirma Horacio Muñoz Fernández.
Temas 165px|izquierda|thumb|El cineasta portugués Pedro Costa muestra las vidas de personas marginales, habitantes de barrios devastados por la droga y el abandono institucional.
En su tesis doctoral de 2012, Matthew Flanagan sostiene que el cine contemplativo muestra predilección por personajes marginales o desposeídos (trabajadores precarios o en paro, agricultores, adictos a las drogas, pequeños delincuentes callejeros) que sobreviven en lugares remotos, amenazados o invisibilizados por la globalización. Otros estudios, como los de Ira Jaffe y Thom Andersen, inciden en la representación de una visión pesimista del mundo, con un tono emocional caracterizado por la ansiedad, la desesperación, el tedio o la alienación, donde —al contrario que en el cine de masas— las acciones de los personajes resultan insuficientes para cambiar la circunstancia que los oprime, aunque «esta perspectiva nihilista es a menudo derogada por inesperados momentos de humor», en palabras de Emre Çağlayan.
Este último teórico enumera algunos de los temas recurrentes: las narraciones alegóricas sobre el devenir histórico de una región o país a través de su folclore —presentes en la obra de Apichatpong Weerasethakul, Lav Díaz y Michelangelo Frammartino—, la «autorreflexividad» o cine dentro del cine —como en Goodbye, Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang o en Shirin (2008) de Abbas Kiarostami—, los relatos de culpa y redención —por ejemplo, en Sátántangó (1994) de Béla Tarr— y la subversión de las convenciones de los géneros cinematográficos, como hace Kelly Reichardt con el western o Corneliu Porumboiu con el cine negro.
El más transversal de los temas del cine contemplativo es el análisis de la cotidianidad, los momentos rutinarios de la vida que el cine comercial ignora o evita mostrar. A propósito de ello, el director argentino Lisandro Alonso ha reflexionado así sobre su película La libertad (2001):
Precursores
250px|thumb|El largometraje Límite (1931), de Mário Peixoto, contiene todas las características de esta tendencia según algunos críticos.
La mayoría de los teóricos sitúa los orígenes del cine contemplativo contemporáneo en las innovaciones en el montaje y la narración de las llamadas «nuevas olas» de los años 60, como el cine experimental de Jonas Mekas o Andy Warhol, la nouvelle vague o la nuberu bagu, o perciben en el neorrealismo italiano de la década de los 50 un precedente ineludible. Es el caso de Matthew Flanagan, que considera el slow cinema una evolución o revisión de los principios estéticos que empezaron a fraguarse en Occidente tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, hipótesis que según otros investigadores peca de «legitimar una historia del estilo cinematográfico que es decididamente teleológica y eurocéntrica».
Los dos polos opuestos acerca de los antecedentes de esta tendencia podrían encontrarse en Harry Tuttle, quien considera que —pese a sus innegables semejanzas formales— la obra de directores como Andréi Tarkovsky o Theo Angelopoulos sirve de muy poco para explicar el fenómeno del cine contemplativo contemporáneo, y en Mark Cousins, quien en su popular serie de documentales The Story of Film ubica el origen de esta corriente en 1931, con el largometraje Límite de Mário Peixoto.