La Antropología visual es una herramienta de la antropología social que se basa en imágenes animadas como instrumentos adecuados para la observación, descripción y análisis de la realidad humana. Es un complemento al trabajo etnográfico, distinto a otros como puede ser la descripción escrita.
Introducción La antropología visual tiene tres tipos de actividad:
La investigación etnográfica basada en el uso de técnicas de registro audiovisuales. El uso de esas técnicas como medio de escritura y publicación. El estudio de la imagen en sentido amplio.
También llamada Cine etnográfico o documental etnográfico, inició su andadura justo cuando el cine hizo su aparición y se ha servido de ese medio como de otros muchos para lograr sus objetivos. Son algunos instrumentos de la antropología visual el documental etnográfico y el cine etnográfico. Se usan cámaras de cine o video para anotar los datos investigables empleando luego las imágenes captadas para informar a un público amplio o restringido de ejemplos en los que reconocer fenómenos estudiados por las ciencias sociales principalmente la antropología, la sociología y la lingüística. Cuando se inventó el cine, algunos científicos quisieron inmediatamente poner la nueva herramienta al servicio del estudio del hombre y de la observación de sus comportamientos. La antropología y el cine vieron la luz en la misma época y al principio del cine todo eran documentales.
Como teóricos se cita a Bill Nichols. Como plasmado objetivable el Festival du cinèma du Réel.28e Cinéma du réel - 10 au 19 mars 2006.
Pero los teóricos también afirman que ciertas películas comerciales podían clasificarse como cine antropológico en la medida en que pueden servir a los antropólogos a hacer antropología con ellas. Por ejemplo Rebelde sin causa de Nicholas Ray.
Documentales divulgativos para el gran público Escuela de Grierson Frontier Films Stephen Lansing
Direct Cinema Timothy Asch Napoleon Chagnon
Cinéma Vérité Jean Rouch
Corriente Crítica David Mc DougallMacDougall, D. (1998) "Cinema transcultural" En Antípoda nº9. Jorge Prelorán
Cine Autorepresentativo Trinh T. Min-ha
Perspectiva histórica
Inicios del cine Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue empleado para ilustrar las notas de campo de algunos trabajos etnográficos. La imagen era empleada como prueba de aquello que se decía, una evidencia que nadie podría poner en entredicho. También surgió enseguida la intención de registrar las sociedades y sus costumbres para preservarlas. El problema de lo que se veía como una inevitable extinción generaba este arreglo, quedando así disponibles las imágenes en bibliotecas y museos. Una pasión por el inventario que afectaba tanto a los etnólogos como a las gentes del cinematógrafo. El otro se convertía en una imagen. Había en todo ello una visión evolucionista, y las sociedades que más interesaban eran aquellas que se creía carecían de historia. Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el impacto europeo acabara con su prístina pureza. Todo ello producía una sensación de acabamiento, de transición y crisis, de final de una época.
Algunos antropólogos, como Franz Boas, Margaret Mead o Gregory Bateson, empezaron a emplear la computadora antropológica para encontrar más fácilmente los fósiles y restos, tanto humanos como animales, también la cámara para el posterior análisis de las imágenes, pero no siempre eran exactos los cálculos y muchas veces estas nuevas tecnologías dañaban los fósiles y restos. Pero serían cineastas no profesionales de la Antropología quienes dieron un vuelco al empleo de la cámara para registrar la realidad: de la mano de Dziga Vertov, Félix-Louis Regnault o Robert Flaherty vino esta redefinición. A su vez las imágenes de otras culturas no sólo tenían un interés antropológico, pues desde los albores del cine se desarrolló un rentable mercado de lo exótico. Las películas contribuían a proyectar la imagen que se tenía del mundo y también una visión particular de pueblos salvajes y primitivos que vivían en las selvas y otros lugares remotos. Será ya mediado el , y en un nivel más académico, cuando se empiece a tomar conciencia de la subjetividad de las imágenes, abandonándose la ingenuidad inicial que entendía que éstas eran un reflejo objetivo y veraz de la realidad.
Desde la década de 1960 Estas reflexiones alcanzarán un mayor desarrollo a partir de la década de los 60. La imagen audiovisual deja de ser entendida como una copia fidedigna de la realidad, para concebirse más bien como una reconstrucción, e incluso como una interpretación. Pero a pesar de esta evolución, en el seno de la Antropología académica se seguía manteniendo cierta desconfianza con respecto a las imágenes. Aún hoy día son empleadas en su mayoría como simple ilustración o complemento. Se cuestiona así su capacidad para desarrollar conceptos y facilitar explicaciones. Fueron gentes ajenas a la disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la cámara como transformador de la realidad, y no como mera copia, como la contribución –ideológicamente antagónica- de S.M.Eisenstein y Leni Riefenstahl.
Será Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento fundamental en una investigación antropológica, con interés específico y un lenguaje y una metodología emancipados de su mero uso ilustrativo. La dicotomía entre el cine como expresión artística y subjetiva, y el cine como instrumento de investigación, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda investigación es fruto de una subjetividad reconocida y presuntamente controlada. Pero frente a una postura de rechazo de cualquier estudio de este cariz, hay quienes han sabido aprovechar esta subjetividad para enriquecer la investigación. Es entonces cuando la reflexión deja de centrarse sólo en el objeto estudiado, y se centra también en el sujeto que estudia. En la película etnográfica ya no interesa sólo aquello que se muestra, sino también quién y cómo lo muestra.
En los años 80 la reflexión alcanza a la misma audiencia. El contexto en que se rueda una escena no es el mismo en el que luego son vistas las imágenes. La importancia de este hecho pone en evidencia que las imágenes no hablan por sí mismas y la necesidad de contextualizar. En el estudio antropológico el objeto de estudio es igualmente un sujeto, la pretensión de acercarse a éste de forma objetiva anula y pasa por alto tal subjetividad. En la producción audiovisual la reconstrucción de esta invisibilidad es imposible, se hace imprescindible, por tanto, la implicación del sujeto estudiado. Los planos que graba el operador son de aquello que él cree importante, que no tiene por qué coincidir con lo que los sujetos filmados creen que es importante. Se hace necesaria la participación de la comunidad de la que se habla para que su reconstrucción no sea sólo la interpretación que hace el operador y su equipo. El film etnográfico se convierte así más que en un film sobre otra sociedad en un film sobre el encuentro con ésta.
Cambios en la narrativa y los avances técnicos Las primeras películas etnográficas eran filmaciones en bruto, sin apenas montaje. No había ningún cuestionamiento sobre lo que aparecía en la imagen, que era entendido directamente como la realidad. Las sociedades representadas eran concebidas sin historia y no se les daba la voz. Incluso cuando fue posible registrar su sonido se oían sus cantos, sus oraciones, los ruidos de sus actividades, pero no se les preguntaba acerca de sus puntos de vista. Como ya hemos apuntado, no procedió solamente de la Antropología un uso fructífero de la cámara para explorar y describir la diversidad cultural. Para Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-Glaz), la cámara es una extensión del propio ojo, las imágenes no son un catálogo de la realidad, sino su interpretación. Entiende que su labor consiste en organizar las imágenes del mundo, que por sí mismas no tienen sentido y hacerlas asequibles al público, de ahí la importancia que da al montaje.
Vertov usa la cámara con un objetivo claro: ofrecer una nueva percepción del mundo. Lo criticable en su caso viene de que la persona no aparece como individuo, sino como un agente más dentro de un conjunto. Los estudiosos del cine etnográfico señalan la obra de Robert Flaherty como el primer trabajo que se acerca a una metodología antropológica. La importancia reside en que mantiene un contacto íntimo con los filmados: su acercamiento, la simpatía que muestra con estos, su empatía. Es fundamental convivir con ellos para poder decir algo de ellos y para que ellos mismos hablen. Sin embargo, Flaherty no deja de reproducir la visión de su época, sus películas están al servicio de esa imagen del buen salvaje que lucha por la supervivencia contra una naturaleza hostil, y su discurso reproduce el imaginario colonial. Se suma así al remordimiento por estar destruyendo tales culturas y al intento de embalsamarlas mediante la imagen. Vemos en su obra ese interés por rescatar lo auténtico, lo que aún es puro, ya por poco tiempo. Flaherty tampoco nos habla de un individuo sino de un arquetipo: así en Nanuk, el esquimal se nos muestra al esquimal ejemplar según el ideal que se tenía de éste. No se habla de un esquimal en concreto, ni tampoco habla con él, no le da la palabra, pues sólo le preocupa la dimensión material de la cultura. Una cultura que entiende como casi eterna, fuera de la historia, que siempre ha sido estable. El imaginario colonial cree que descubre un mundo nuevo en el que nunca antes había estado nadie, la gente que allí encuentra forma parte del decorado. De este modo las películas de Flaherty hablan en nombre de los nativos pero sin los nativos, por más que aparezcan. Años más tarde Jean Vigo apuesta también, en la línea de Vertov, por un cine social que abra los ojos del espectador. La antropología, sin embargo, no asumía estas propuestas y seguía en su empeño de catalogar y transmitir datos.
Tras la II Guerra Mundial los avances técnicos van a permitir equipos más ligeros y mayores posibilidades a la hora de grabar en el campo. Por otra parte, la corriente neorrealista de posguerra va a enseñar, como dice Piault, una importante lección: la realidad se percibe, se siente y se comprende a través de los personajes que la viven y la inventan. Estas experiencias van a desembocar en los años 60 en el llamado cine directo. Autores como Eleanor Leacock, D. A. Pennebaker o Mayles van a buscar una mayor proximidad con los filmados. Para intentar borrar la presencia del autor se suprime el narrador, no hay voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretación, eliminar cualquier dirección o influencia en la acción y captar así la realidad espontáneamente. Con los avances tecnológicos de los 60 las nuevas cámaras, más ligeras y manejables, conducirán a la ilusión de captar la espontaneidad del mundo tal cual es.