Los frescos de Castelseprio son un ciclo de pinturas, datadas de forma diversa entre los siglos y , que se encuentran en la iglesia de Santa Maria foris portas de Castelseprio. Son obra de un pintor anónimo señalado como el Maestro de Castelseprio, un artista probablemente bizantino que trabajó por encargo griego, lombardo, carolingio o milanés. El ciclo representa escenas de la infancia de Cristo inspiradas, al parecer, sobre todo en los Evangelios apócrifos. Forma parte del sitio en serie «Longobardos en Italia: lugares de poder», que incluye siete lugares llenos de testimonios arquitectónicos, pictóricos y escultóricos del arte lombardo, inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO el 25 de junio de 2011.
Historia En 1944, en la antigua iglesia de Santa María foris portas, bajo otros frescos de los siglos y , Gian Piero Bognetti descubrió unos que se remontan a la Alta Edad Media. Tanto por el tema como por la iconografía, estos frescos aparecieron inmediatamente lejos de cualquier comparación con otros testimonios contemporáneos, un caso único en el panorama de la historia del arte italiano: la naturalidad de las formas y un cierto vínculo con la antigua pintura romana los distinguen de todas las demás pinturas altomedievales. Los temas representados, las historias de la infancia de Cristo, proceden sin duda de la lectura de los Evangelios apócrifos, en particular del Evangelio de Santiago, muy extendida en la cultura ortodoxa griega; pero lo que sorprende es la técnica con la que se pintaron estos frescos, es decir, una especie de dibujo en perspectiva, técnica que se había perdido en Occidente.
La calidad de las pinturas, atribuidas genéricamente al llamado Maestro de Castelseprio, es muy alta, con una narración fluida que recuerda a los pergaminos ilustrados de la antigüedad tardía, la capacidad de crear un espacio tridimensional realista, el trazo expresivo, las poses, los gestos y las expresiones de los rostros elocuentes. La técnica pictórica es hábil, con pinceladas decididas, velos que dan una luminosidad difusa, sombras bien definidas y brillos melosos.
Los frescos se remontan, en cualquier caso, a antes de mediados del , debido a una inscripción, grafiada sobre la superficie pintada, que conmemora a Arderico, arzobispo de Milán elegido en 936 y fallecido en 948. Gracias a complejos exámenes físicos y químicos, se pudo datar la construcción original de la pequeña iglesia en el , pero posteriormente la termoluminiscencia fechó los ladrillos del ábside en torno al año 830.
Dataciones thumb|El Cristo Pantocrátor. Sobre la datación de los frescos hubo un agrio debate que tuvo cierto eco también a nivel internacional, entre estudiosos de diferentes academias; este conflicto fue puesto de manifiesto por el bizantinita parisino Paul Lemerle,Paul Lemerle, L'archéologie paléochrétienne en Italie. Milano et Castelseprio, "Orient ou Rome", Byzantion, n.º 22, 1952 pp.165-206 cuando un artículo de Kurt Weitzmann, publicado en Italia en 1950,Kurt Weitzmann, Gli affreschi di S. Maria di Castelseprio, Rassegna storica del Seprio, fasc. 9-10, 1949-1950, pp.12-27 anticipaba las conclusiones de su monografía sobre los frescos que se publicaría en 1951, que trasladó la realización del ciclo de Castelseprio a mediados del e indicó al autor en uno de los pintores que trabajaban en las miniaturas de manuscritos clásicos como el Rotulus de Josué y el Salterio de París, de ese periodo del arte bizantino que denominó Renacimiento macedonio.
Gian Piero Bognetti, que situó al autor, como un pintor oriental de otro rango, en la segunda mitad del , rechazó la propuesta de Weitzmann en el mismo número en que se publicó la anticipación; Carlo Cecchelli impugnó la datación en una reseña del libro. También Pietro Toesca no aceptó esta datación y en L'Arte volvió a proponer la datación en el y un pintor oriental como autor. Geza De Francovich, que también se inclinaba por una datación anterior, G. De Francovich, Problemi della pittura e della scultura preromanica, 1955, pp. 355-519 rechazó por principio la metodología del historiador alemán. Por el contrario, Edoardo Arslan, en Storia di Milano, E. Arslan, Architettura romanica nella Storia di Milano della Fondazione Treccani reconoció la autoridad de los argumentos y renunció a su idea anterior de una datación en el .
En 1953 Bognetti, en Sibrium, había publicado en italiano un artículo de Viktor Lazarev, de la Academia de Ciencias de la Unión Soviética, en el que el autor quería retrotraer la datación al -. Lazarev destacó la calidad del estilo clásico y atribuyó el fresco a un maestro oriental pasajero.
Técnica La decoración de la iglesia se llevó a cabo durante la construcción del edificio, ya que el yeso pintado está encima de un arricio —soporte de capa de mortero de cal— sobre el que el pintor trazó las líneas esenciales de la composición. Estas líneas púrpuras, al igual que los colores de fondo de las pinturas, fueron pintadas al buon fresco, es decir, sobre yeso todavía húmedo. Por otra parte, la capa superficial de las pinturas, aplicada sobre la preparación del fresco, se realizó sobre el yeso ya seco, como demuestran los restos de pintura roja en la primera capa de yeso y las marcas dejadas por el pincel.
Los principales colores utilizados son el negro carbónico para el sombreado y el blanco de cal para las luces y algunos elementos, como la ropa de algunos personajes. También dominan el rojo, obtenido con óxido de hierro, y el amarillo, que se utiliza puro para representar los elementos dorados o combinado con el negro para obtener tonos marrones. También se utiliza el color azul, a menudo combinado con el blanco para dar rasgos oscuros a las prendas blancas, o con el rojo para crear tonos violáceos. La sinopia es roja, siempre realizada con óxido de hierro.
Descripción y estilo thumb|Aparición del ángel a José. El ciclo de los frescos, en dos órdenes, presenta la iconografía de las Escenas de la Infancia de Cristo: los episodios representados se suceden sin ningún marco divisorio. Por orden, arriba: Anunciación y Visitación —dos episodios diferentes insertados en la misma escena— Prueba del agua amarga —episodio raramente representado, en el que se prueba la virginidad de María— Aparición del ángel a José Viaje a Belén. Entre escena y escena, sobre las ventanas, se encuentran pinturas en medallones, de los que solamente se conserva el central, con el Cristo Pantocrátor, cuya fisonomía recuerda el estilo presente en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla.
Un segundo orden inferior, intercalado con ventanas, presenta: Adoración de los Magos —ubicada en el faldón del arco—. Natividad —que contiene varios episodios: el Pesebre, el Lavado del Niño y el Anuncio a los pastores—. Presentación de Jesús en el templo. Una escena perdida, de la que únicamente quedan algunos vestigios.
Los frescos de esta franja están más dañados porque la superficie fue martilleada en el para que se adhiriera mejor la capa de yeso para el nuevo ciclo de frescos realizado en esa época.
En la parte posterior del arco de triunfo hay dos ángeles en vuelo con un cetro y un globo terráqueo, por encima del arco, mirando hacia el medallón central de la etimasia —el trono vacío de Cristo—, al que llevan simbólicamente los regalos. Como ya se ha dicho, el registro inferior está ocupado, a la izquierda, por la escena de la Adoración de los Reyes Magos, mientras que la escena de la derecha se ha perdido.
Por último, en la parte inferior, hay restos de una banda decorada con guirnaldas y falsos nichos cerrados por cortinas (velari) de los que salen algunas aves y el simbolismo del Trono con el Libro cerrado.
La elección de las escenas está totalmente centrada en el dogma de la Encarnación, dirigida a reafirmar la consustancialidad de Cristo, es decir, la perfecta unión entre la naturaleza humana, implícita en los temas de la vida de Cristo encarnado, y la naturaleza divina, como en la representación de Cristo Pantocrátor. El ciclo parece, por tanto, estudiado como una respuesta al arrianismo, mediante el uso de episodios narrados en los evangelios apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio del pseudo-Mateo.
Desde el punto de vista de los contenidos simbólicos, el ciclo expresa una visión de la religión perfectamente congruente con la última fase del reino lombardo; habiendo eliminado -al menos nominalmente- la concepción arriana de Cristo, la que sacan a la luz los frescos de Castelseprio es específicamente católica.
Es interesante la técnica compositiva, que revela una especie de esquema de perspectiva de origen directamente clásico, así como un claro realismo en la representación de ambientes, figuras humanas y animales. El ciclo de frescos atestigua así la permanencia, en la época tardía lombarda, de elementos artísticos clásicos que sobrevivieron al injerto de la concepción germánica del arte, sin atención a la perspectiva y a los aspectos naturalistas y más concentrada en el significado simbólico de las representaciones.
Descripción de las escenas Anunciación y Visitación thumb | Anunciación y Visitación. Esta primera escena muestra al arcángel Gabriel apareciéndose a María, sentada al aire libre, en un gran asiento cubierto con un cojín violeta. Detrás de ella hay una arquitectura que probablemente representa la casa de Nazaret: en ella se puede ver un alto arquitrabe que descansa sobre una pilastra que sobresale del muro del fondo y, al frente, sobre una columna con un capitel aproximadamente corintio. Detrás se abre una puerta alta y estrecha, coronada por una pequeña ventana, por la que llega una figura femenina que, con aire sobresaltado, observa la aparición del ángel. El rostro de María tiene rasgos más profundos que los de la criada, detrás de ella y tiene profundas ojeras y espesas cejas negras, típicas de las poblaciones semíticas. En la mano izquierda, se lleva al rostro el dedo índice extendido hacia el mentón en el gesto del oyente, típico de los esquemas grecorromanos, sostiene dos husos, mientras tiene la mano derecha estirada hacia abajo. A sus pies hay una cesta de mimbre que contiene un hilo púrpura: todo esto indica que María, antes de la aparición angelical, estaba decidida a hilar.
En el centro de la escena hay una hidria —jarrón que generalmente contiene agua—. En la parte inferior de la escena hay una zona azul, que probablemente representa una pequeña masa de agua. El arcángel Gabriel llega por la derecha y se representa en el acto de tocar el suelo con el pie, con las alas todavía extendidas después de concluido su vuelo. Como cuenta la tradición, lleva una túnica blanca ( in vestibus albis ) sobre la que sostiene un pallium —manto de lana blanca que se colocaba sobre la túnica de los hombres de cultura de la antigua Grecia y Roma—. En su mano izquierda sostiene una vara larga que termina en un pomo —típico de un taxiarca, coronel al frente de un batallón, taxis, del ejército griego—, mientras que la mano derecha se extiende hacia María. En sus pies calza un par de sandalias. Al fondo, entre María y el ángel, aparece el tronco de un árbol sinuoso y ramificado, mientras que más abajo hay un arbusto.
Esta representación corresponde estrechamente a lo que se describe en el Protoevangelio de Santiago (XI,2), en particular a la segunda aparición del ángel. De hecho, en este Evangelio está escrito: « [María] se fue a su casa, dejó el cántaro y, tomando la púrpura, se sentó en su banco y dio vueltas. Y he aquí, un ángel del Señor se le apareció y le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia ante el Maestro de todas las cosas, y por su palabra concebirás". Pero ella, al oír esto, se quedó perpleja y pensó: "¿Concebiré por el Señor, el Dios vivo, y luego daré a luz como toda mujer da a luz?».