El ciclo de María de Médici es una colección de veinticuatro pinturas obra de Pedro Pablo Rubens comisionadas en el otoño de 1621 por María de Médici, viuda de Enrique IV de Francia, para el Palacio de Luxemburgo. Tras negociar los términos del contrato a principios de 1622, el proyecto fue completado por el pintor en Amberes en 1625, coincidiendo con el matrimonio entre Enriqueta María de Francia y Carlos I de Inglaterra. Veintiuna pinturas muestran las tribulaciones y triunfos de María, mientras que las tres restantes consisten en retratos de ella misma y de sus padres. La colección se exhibe actualmente en el ala Richelieu del Museo del Louvre, en París.
Comisión Existe mucha especulación sobre las circunstancias exactas bajo las cuales María de Médici decidió encargar a Rubens la elaboración de «tan grandioso proyecto, concebido en proporciones verdaderamente heroicas».Saward, p. 2. John Coolidge sugiere que el ciclo fue probablemente comisionado para rivalizar con otra famosa colección de pinturas de Rubens, La historia de Constantino, la cual el artista ejecutó al mismo tiempo que los primeros cuadros del ciclo de María de Médici.Saward, pp. 1-3. Se ha sugerido también que Rubens llevó a cabo un número de estudios al óleo a petición de Luis XIII, hijo de María de Médici y sucesor al trono, lo que posiblemente influenció a la reina a la hora de tomar la decisión de encargar las pinturas a finales de 1621. La representación de su vida, no obstante, parece ser la razón más aparente para que María escogiese hacer el encargo a un pintor capaz de ejecutar un trabajo semejante. Rubens ya se había establecido como un pintor excepcional, gozando de la ventaja de poseer lazos cercanos con diversas personalidades del momento, como la hermana de María de Médici, esposa de uno de los patrones más importantes del artista, el duque de Gonzaga. La información sobre el encargo en el contrato firmado por Rubens contiene pocos detalles, centrándose principalmente en el número de cuadros del ciclo dedicados a la vida de la reina, siendo poco específico en lo relativo al ciclo de su esposo.Saward, pp. 1-2. El contrato establecía que el pintor realizaría todas las figuras, lo que presumiblemente le permitió emplear a asistentes para la ejecución de los fondos y los detalles.Belkin, p. 176.
Cuadros
Originalmente las pinturas fueron colgadas en orden cronológico en el sentido de las agujas del reloj, decorando las paredes de una sala de espera ubicada en la primera planta del Palacio de Luxemburgo. Coolige afirma que María había visionado estas pinturas para ser estudiadas alternativamente de izquierda a derecha con el fin de que el espectador tuviese que cruzar la galería.Coolidge, p. 68. Coolige sostiene además que María visionó los cuadros como parejas y después como conjuntos. Por lo tanto, la biografía visual de María estaría dividida en tres grupos: infancia, vida como reina casada, y regencia como viuda.Coolidge, p. 69. Todas las pinturas tienen la misma altura aunque varían en anchura con el fin de ajustarse a las dimensiones de la habitación a la que estaban destinadas. Las dieciséis obras que cubrían los largos muros de la galería miden aproximadamente cuatro metros de alto por tres de ancho, mientras que las tres pinturas grandes al final de la sala miden cuatro metros de alto por siete de ancho.
En un principio, el espectador habría entrado a la galería desde la esquina suroeste. Las obras más visibles desde este ángulo eran La coronación en Saint-Denis y La muerte de Enrique IV y la proclamación de la regencia.Coolidge, p. 70. El ciclo empezaba en el muro de la entrada, mostrando las imágenes de la infancia de María y su matrimonio con Enrique IV. Cuatro de estas imágenes estaban dedicadas al matrimonio, posiblemente por el hecho de que la boda de María a una edad tan relativamente avanzada (veintisiete años) era visto como una rareza en una mujer. La primera mitad del ciclo terminaba con una representación de María siendo coronada. La pared opuesta a la entrada presentaba una imagen del asesinato y la ascensión de Enrique IV así como la proclamación de la regencia. A partir de aquí, la segunda mitad empezaba mostrando los periodos más controvertidos del reinado de María, como por ejemplo el altercado y la posterior reconciliación con su hijo, temas que la propia María encargó pintar a Rubens para la galería.Belkin, pp. 181-182. El periodo histórico que abarca la temática de las pinturas fue una época convulsa en la cual Rubens buscó no ofender a la monarca, motivo por el que recurrió a alusiones mitológicas, referentes emblemáticos, personificaciones de vicios y virtudes y analogías religiosas para encubrir y en ocasiones heroificar acontecimientos ambiguos. En este contexto, la aproximación de Rubens a la verdad histórica fue selectiva o incluido deshonesta, si bien el artista nunca fue historiador en el sentido moderno de la palabra. Por lo tanto, el ciclo de María de Médici no constituye un registro exacto, sino una transformación poética.Belkin p. 179. miniaturadeimagen|El destino de María de Médici Como fuente narrativa para la realización de la obra, Rubens empleó géneros antiguos de escritura en los cuales la monarquía y el buen gobierno eran objeto de exploración, siendo dicho género denominado «panegírico». Los panegíricos eran escritos normalmente durante un acontecimiento político relevante, como el nacimiento de un príncipe, y eran empleados con el fin de exaltar las cualidades y los ancestros de un gobernante. La estructura formal de los panegíricos detallan el linaje, nacimiento, educación y vida del individuo en cuestión, siguiendo Rubens esta estructura al ejecutar las pinturas sobre María de Médici.Saward, pp. 9-11.
El precio de la colección fue de aproximadamente 24.000 florines para los 292 metros cuadrados de la sala, lo que supuso 82 florines por metro cuadrado.Downes, p. 362.
El destino de María de Médici La primera pintura del ciclo narrativo, El destino de María de Médici, constituye una elaborada composición de las tres Parcas situadas sobre nubes bajo las figuras celestiales de Juno y Júpiter. Las Parcas aparecen representadas como diosas desnudas dotadas de una gran belleza hilando el destino de María de Médici; su presencia en el nacimiento de María asegura su prosperidad y éxito como gobernante, lo cual se muestra claramente en el resto de cuadros de la colección.Saward, pp. 22-25. En las mitologías griega y romana, una de las Parcas elabora el hilo, otra mide su longitud, y la tercera lo corta. En la representación de Rubens, las tijeras necesarias para cortar el hilo son omitidas, subrayando así el carácter privilegiado e inmortal de la vida de María.Thuillier, Jacques (1967). Rubens' Life of Marie de' Medici. Nueva York: Harry N. Abrams, Inc. El último cuadro del ciclo, en consonancia con este tema, ilustra a María alcanzando su lugar como reina del Cielo, habiendo logrado el objetivo de la inmortalidad a través de la fama eterna.Millen y Wolf, pp. 26-29.
Interpretaciones tempranas explican la presencia de Juno gracias a su identidad como diosa de la maternidad. No obstante, interpretaciones posteriores sugieren que Rubens empleó a Juno como la representación del alter ego de María. Por su parte, Júpiter constituye una alegoría de Enrique IV, famoso por su promiscuidad.Millen y Wolf, pp. 26-29.
El nacimiento de la princesa miniaturadeimagen|left|El nacimiento de la princesa El segundo cuadro, El nacimiento de la princesa, representa el nacimiento de María el 26 de abril de 1573. Varios símbolos y alegorías hacen acto de presencia a lo largo de la pintura. A la izquierda, dos putti juegan con un medallón en el cual aparece el escudo de la familia Médici, sugiriendo que el Cielo ha favorecido a la joven María desde su nacimiento. El dios del río situado en la esquina inferior derecha constituye posiblemente una alusión al río Arno, el cual transcurre a lo largo de Florencia, ciudad natal de María. La cornucopia situada sobre la cabeza de la recién nacida puede ser interpretada asimismo como un presagio de su gloria y fortuna, mientras que el león probablemente simboliza el poder y la fuerza.Matilde Battistini, Symbole und Allegorien. El halo brillante alrededor de la cabeza de María no debe ser visto como una referencia al imaginario cristiano; en su lugar, debe ser interpretado acorde con la iconografía imperial la cual emplea el halo como indicativo de la naturaleza divina y del futuro reinado de María.Saward, pp. 32-33. Pese a haber nacido bajo el signo de Tauro, Sagitario es quien aparece en la pintura, debiendo ser visto, probablemente, como guardián del poder imperial.Saward, pp. 29-30.
La educación de la princesa miniaturadeimagen|La educación de la princesa La educación de la princesa muestra a María estudiando. Esta educación es proporcionada por una gracia divina mediante la presencia de tres dioses: Apolo, Atenea y Hermes. Apolo está asociado con el arte y Atenea con la sabiduría, siendo Hermes el dios mensajero para el conocimiento y la fluidez del lenguaje,Vandergriff. The Life of Marie de' Medici. quien irrumpe dramáticamente en escena otorgando un regalo de parte de los dioses, el caduceo. Generalmente se considera que Hermes dota a la princesa con el don de la elocuencia para que éste acompañe a su vez al don de la belleza. No obstante, el caduceo, el cual figura en otros seis cuadros de la colección, ha sido asociado también con la paz y la armonía, representando probablemente el pacífico reinado de María.Millen y Wolf, p. 44. La presencia de estos tres dioses puede ser interpretada como una representación de la idílica preparación para las responsabilidades que María asumirá en el futuro así como los juicios y tribulaciones a los que tendrá que hacer frente como reina.Saward, p. 42. También se ha sugerido que estos tres dioses se ofrecen a guiar a María a modo de regalo, lo cual permite al alma ser «liberada por la razón» y obtener el conocimiento de lo que es «bueno», revelando así la conexión divina entre los dioses y el futuro.Saward, p. 45. Destaca, así mismo, la presencia en la parte inferior de un instrumento musical, una paleta con pinceles y un busto, símbolos del deber de María de ayudar al cultivo y florecimiento de las artes.
La pintura refleja asimismo una colaboración barroca entre las relaciones espirituales y terrenales, las cuales son ilustradas en un ambiente teatral.Smith, p. 128. Actuando más que como simples elementos estáticos, las figuras retratadas asumen un papel activo en la educación de la princesa, hallándose presentes las tres Gracias: Aglaya, Eufrósine y Talia, quienes le otorgan el don de la belleza.
La presentación de su retrato a Enrique IV miniaturadeimagen|left|La presentación de su retrato a Enrique IV Para apreciar y valorar este cuadro y la colección en su conjunto, es preciso tener en cuenta un principio histórico. Esta pintura fue elaborada en la cúspide del absolutismo y, debido a esto, la realeza era considerada superior a la existencia corporal. Desde su nacimiento, María habría llevado una vida más ornamental que mortal. Esta pintura con dioses clásicos y personificaciones alegóricas muestra al espectador lo fundamental de este ideal.Held, p. 205.