miniaturadeimagen|Cartel de Manchukuo que promueve la armonía entre japoneses, chinos y manchúes. La leyenda dice: «Con la ayuda de Japón, China y Manchukuo, el mundo puede estar en paz». Las banderas que se muestran son, de izquierda a derecha: la bandera de Manchukuo; la bandera de Japón, la bandera de las «Cinco razas bajo una unión», la bandera de China en ese momento. La propaganda en el Japón imperial, en el período justo antes y durante la Segunda Guerra Mundial, fue diseñada para ayudar al gobierno de Japón durante ese tiempo. Muchos de sus elementos fueron continuos con elementos de preguerra del estatismo Shōwa, incluidos los principios de kokutai, hakkō ichiu y bushido. Se desarrollaron nuevas formas de propaganda para persuadir a los países ocupados de los beneficios de la Esfera de Coprosperidad de la Gran Asia Oriental, socavar la moral de las tropas estadounidenses, contrarrestar las reclamaciones de las atrocidades japonesas y presentar al pueblo japonés como victorioso en la guerra. Comenzó con la segunda guerra sino-japonesa, que se fusionó con la Segunda Guerra Mundial. Utilizó una gran variedad de medios para enviar sus mensajes.

Naturaleza de la propaganda japonesa miniaturadeimagen|Propaganda japonesa de «El cielo y el infierno», demonizando a China bajo el gobierno nacionalista. La propaganda es información sesgada destinada a promover una causa u opinión política en particular. En ese sentido, la propaganda japonesa no era diferente de la propaganda de otras naciones, pero tenía algunos elementos definitorios, como el nacionalismo. La propaganda japonesa en tiempos de guerra fue, al igual que la propaganda de la Alemania nazi, una reacción contra la percepción de la dominación cultural extranjera. En el caso de Japón, la propaganda atacó la cultura occidental, y particularmente la anglosajona. Los artífices de esta propaganda se vieron a sí mismos ofreciendo una forma de vida diferente, claramente japonesa, del imperialismo occidental. La propaganda retrató a Occidente, y especialmente al mundo anglosajón, como decadente y débil. La propaganda nacionalista japonesa hizo difícil que las diversas naciones de Asia sintieran que pertenecían al nuevo orden mundial que Japón estaba ofreciendo. (La propaganda japonesa también promovió el panasiatismo, pero esto nunca se implementó tan a fondo como los elementos nacionalistas). Debido a esto, la propaganda japonesa era menos atractiva para los no japoneses que la estadounidense, con su mensaje de democracia universal abierto (en teoría) a todos.

La propaganda japonesa en tiempos de guerra se distribuyó a través de películas, revistas y periódicos, radio, libros, caricaturas y el sistema educativo.

Películas La Ley de Cine de 1939 decretó un «desarrollo saludable de la industria» que abolió las películas que trataban problemas sociales y aquellas sexualmente frívolas.James L. McClain, Japan: A Modern History p 441 ISBN 0-393-04156-5 Las películas debían elevar la conciencia nacional, presentar adecuadamente la situación nacional e internacional y, además, ayudar al «bienestar público».James L. McClain, Japan: A Modern History p 442 ISBN 0-393-04156-5

El uso de la propaganda en la Segunda Guerra Mundial fue extenso y de gran alcance, pero posiblemente la forma más efectiva de propaganda utilizada por el gobierno japonés fue el cine.Ward, Robert Spencer (1945). Asia for the Asiatics?: The Techniques of Japanese Occupation. Chicago: University of Chicago Press. Las películas japonesas se produjeron para una gama mucho más amplia de audiencias que las películas estadounidenses del mismo período.Navarro, Anthony V. «A Critical Comparison Between Japanese and American Propaganda During World War II». A partir de la década de 1920, los estudios cinematográficos japoneses produjeron películas que legitimaban el proyecto colonial que se desarrollaba en sus colonias de Taiwán, Corea y la China continental.Baskett, Michael (2008). The Attractive Empire: Transnational Film Culture in Imperial Japan. Honolulu: University of Hawai'i Press. Para 1945, la producción de películas propagandísticas bajo los japoneses se había expandido en la mayoría de sus posesiones coloniales, incluyendo Manchuria, Shanghái, Corea, Taiwán, Singapur, Malasia, Filipinas e Indonesia.

En China, el uso de películas propagandísticas japonesas fue extenso. Después de la invasión de China, las salas de cine estuvieron entre los primeros establecimientos en reabrirse. La mayoría de los materiales mostrados fueron noticias de guerra, películas japonesas o cortos de propaganda combinados con películas tradicionales chinas. Las películas también se usaron en otros países asiáticos conquistados, generalmente con Japón como salvador de Asia contra los tiranos occidentales o hablaban de la historia de las relaciones amistosas entre países con películas como, El Japón que desconoces.Desser, D. (1995). «From the opium war to the pacific war: Japanese propaganda films of world war II». Film History 7(1), 32-48.Kushner, Barak (2006). The Thought War: Japanese Imperial Propaganda. Honolulu: University of Hawaii Press.

La rica historia de China y sus lugares exóticos se convirtieron en tema favorito de los cineastas japoneses durante más de una década antes del estallido de la segunda guerra sino-japonesa (1937-1945). De particular interés fueron un trío popular de «películas de buena voluntad continentales» (大陸親善映画) ambientadas en todo el continente chino y protagonizadas por Hasegawa Kazuo como el protagonista japonés masculino romántico con Ri Kōran (Yoshiko Yamaguchi) como su interés amoroso chino. Entre estas películas, Canción de la orquídea blanca (1939, 白蘭の歌), Noches de China (1940, 支那の夜), y Promesa en el desierto (1940, 熱砂の誓い) mezclaron el melodrama romántico con propaganda para representar una figurativa y mezcla literal de las dos culturas en pantalla.Baskett, Michael (2005). Rediscovering and remembering Manchukuo in Japanese "Goodwill Films" in Crossed Histories: Manchuria in the Age of Empire ed., Mariko Tamanoi. Honolulu: University of Hawaii Press, 120-134.

Las «películas de política nacional» o las imágenes de propaganda utilizadas en la Segunda Guerra Mundial incluían películas de combate como Barro y soldados (1939, 土と兵隊) y Cinco exploradores (1938, 五人の斥候兵), películas de espías como El espía no está muerto (1942, 間諜未だ死せず) y Van detrás de ti (1942, あなたは狙われている) y espléndidas imágenes de época como El rey mono (1940, 孫悟空) y Genghis Khan (1943, 成吉斯汗). En las primeras etapas de la guerra con China, las llamadas «películas de guerra humanística», como Los cinco exploradores, intentaron representar la guerra sin el nacionalismo. Pero con Pearl Harbor, el Ministerio del Interior exigió más patriotismo y «temas políticos nacionales», o temas de guerra.Anthony Rhodes, Propaganda: The art of persuasion: World War II, p250 1976, Chelsea House Publishers, New York Los directores japoneses de películas de guerra que se instalaron en China tuvieron que abstenerse de representar directamente a los chinos por razones ideológicas. El riesgo de alienar a las mismas culturas que los japoneses ostensiblemente «liberaban» del yugo de la opresión colonial occidental también fue un poderoso elemento disuasivo además de la presión del gobierno. Aun así, a medida que la guerra en China empeoraba para Japón, películas de acción como El tigre de Malasia (1943, マライの虎) y dramas de espionaje como El hombre de Chungking (1943, 重慶から来た男) criminalizaban a los chinos. En contraste con sus representaciones de China como anticuadas e inflexibles, las naciones occidentales fueron retratadas a menudo como demasiado indulgentes y decadentes.Brcak, N., & Pavia, J. R. (1994). «Racism in japanese and U.S. wartime propaganda». Historian56(4), 671. Estos estereotipos negativos tuvieron que ajustarse cuando se pidió a los cineastas japoneses que colaboraran con los equipos de filmación nazis en una serie de coproducciones del Eje que siguieron a la conclusión del Pacto Tripartito.Baskett, Michael (2009). «All Beautiful Fascists? Axis Film Culture in Imperial Japan» en The Culture of Japanese Fascismed. Alan Tansman. Duke University Press.

Al igual que los propagandistas estadounidenses, los cineastas japoneses utilizaron ampliamente los prejuicios y la xenofobia en las películas producidas después de que la guerra fuera declarada formalmente en las naciones aliadas. En ¡Fuego en esa bandera! (1944, あの旗を撃て！) la cobardía de los militares estadounidenses que huyen se yuxtapone con la supremacía moral del ejército imperial japonés durante la ocupación de Filipinas. El primer largometraje de animación de Japón, Momotarō, dios de las olas (1945, 桃太郎海の神兵) retrata de manera similar a los estadounidenses y británicos en Singapur como «demonios» moralmente decadentes y físicamente débiles. Una subcategoría de la imagen del disfraz es la película del samurái. Los temas utilizados en estas películas incluyen el sacrificio y el honor al emperador. Las películas japonesas a menudo no evitaban el uso del sufrimiento, a menudo describían a sus tropas como los más débiles. Esto tuvo el efecto de hacer que Japón se viera como si fuera la víctima incitando a una mayor simpatía de su audiencia. Las piezas de propaganda también ilustraron a menudo a los japoneses como puros y virtuosos, representándolos como superiores tanto racial como moralmente. La guerra se describe como continua y generalmente no se explica adecuadamente.

Las águilas marinas de Momotarō La más bella

Revistas y periódicos miniaturadeimagen|Censores del gobierno trabajando. Las revistas apoyaron la guerra desde sus inicios la segunda guerra sino-japonesa con historias de heroísmo, cuentos de viudas de guerra y consejos para hacerlo.James L. McClain, Japan: A Modern History p 427 ISBN 0-393-04156-5

Después del ataque a Pearl Harbor, el control se hizo más estricto, ayudado por el patriotismo de muchos reporteros.James L. McClain, Japan: A Modern History p 490-1 ISBN 0-393-04156-5 Se dijo a las revistas que la causa de la guerra era el deseo egoísta del enemigo de gobernar el mundo, y se les ordenó, bajo el pretexto de las peticiones, que promoviera el sentimiento antiestadounidense y antibritánico.Haruko Taya Cook and Theodore F. Cook, Japan At War: An Oral History p66 ISBN 1-56584-014-3 Cuando Jun'ichirō Tanizaki comenzó a serializar su novela Sasameyuki, un relat nostálgico de la vida familiar de antes de la guerra, se advirtió a los editores de Chūōkōron que no contribuían al espíritu de guerra necesario.Marius B. Jansen, The Making of Modern Japan p 643 ISBN 0-674-00334-9 A pesar de la historia de Tanizaki de tratar la occidentalización y la modernización como corruptoras, una historia «sentimental» de «vida familiar bouregeoise» no era aceptable.James L. McClain, Japan: A Modern History p 491 ISBN 0-393-04156-5 Temeroso de perder suministros de papel, cortó la serialización. Un año más tarde, Chūōkōron y Kaizo se vieron obligados a disolverse «voluntariamente» después de que la policía tuviera las confesiones de los empleados «comunistas».

Los periódicos agregaron columnistas para aumentar el fervor marcial.Marius B. Jansen, The Making of Modern Japan p 644 ISBN 0-674-00334-9 Se ordenó a las revistas que imprimieran consignas militaristas.Haruko Taya Cook and Theodore F. Cook, Japan At War: An Oral History p67 ISBN 1-56584-014-3 Un artículo titulado «El americanismo como enemigo» decía que los japoneses debían estudiar el dinamismo estadounidense, derivado de su estructura social, que fue tomada como un elogio a pesar de que el editor agregó «como enemigo» al título, y fue retirado.Haruko Taya Cook and Theodore F. Cook, Japan At War: An Oral History p68 ISBN 1-56584-014-3

Dibujos animados miniaturadeimagen|Propaganda japonesa en escritura jawi encontrada en la ciudad de Kuching, Sarawak, después de la captura de la ciudad por las fuerzas australianas.