300px|derecha|thumb|San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas, c. 1430; 32,4 cm x 29,3 cm, Galería Sabauda, Turín, Italia. 300px|derecha|thumb|San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas, c. 1430–32; 12,7 cm x 14,6 cm, Museo de Arte de Filadelfia. San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas es el nombre dado a dos pinturas de hacia 1428–32 que los historiadores del arte normalmente atribuyen al artista flamenco, Jan van Eyck. Las tablas son casi idénticas, aparte de una diferencia considerable de tamaño. Aun así, ambas son pinturas pequeñas: de 29,3 cm x 33,4 cm la que se conserva en la Galería Sabauda de Turín, Italia; y con 12,7 cm x 14,6 cm la del Museo de Arte de Filadelfia. La evidencia documental más temprana se encuentra en un inventario de 1470 de bienes legados por Anselmo Adorno de Brujas; podría haber poseído ambos paneles. Durante el y hasta mediados del XX, la mayoría de los académicos los atribuyeron a un alumno o seguidor de van Eyck a partir de un diseño del maestro.
Las pinturas muestran un famoso incidente de la vida de San Francisco de Asís, que es mostrado arrodillado ante una roca de la que nace una fuente, mientras recibe los estigmas de Cristo crucificado en las palmas de las manos y plantas de los pies. Detrás de las formaciones rocosas, recreadas con gran detalle, un paisaje panorámico que parece relegar las figuras a una importancia secundaria. Es la primera aparición de este santo en el arte nórdico, que sin embargo era un tema habitual en el arte italiano desde Giotto. Los argumentos que atribuyen los trabajos a van Eyck eran en principio coyunturales y basados principalmente en el estilo y calidad de las tablas. Una tercera versión muy posterior se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, pero es más débil y se desvía significativamente en tono y diseño.
Entre 1983 y 1989 las pinturas experimentaron un profundo examen técnico y amplia restauración y limpieza. El análisis técnico de la pintura de Filadelfia estableció que la tabla de madera proviene del mismo árbol que las de dos pinturas definitivamente atribuidas a van Eyck, y que la tabla italiana tiene una composición y calidad que se cree solo podría provenir de él. Después de casi 500 años, las pinturas fueron reunidas en 1998 en una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. Hoy el consenso es que ambas fueron pintadas por la misma mano.
Procedencia Las pinturas pueden haber pertenecido a la familia Adorno de Brujas. Una copia de un testamento escrito en 1470 por Anselmo Adorno, miembro de esta familia de origen genovés y una de las principales en la Brujas de la época, fue encontrada en 1860. Antes de partir en una peregrinación a Jerusalén, Adorno legó a sus dos hijas en conventos dos pinturas de van Eyck. Describe "con un retrato de San Francisco, hecho por la mano de Jan van Eyck", ("een tavereele daerinne dat Sint-Franssen en portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet"). izquierda|miniaturadeimagen|Las Tres Marías en el Sepulcro, atribuido a Hubert van Eyck, c. 1410–28. Anselmo puede haber heredado las pinturas de su padre Pietro o su tío Giacobbe, quienes habían viajado a Jerusalén en peregrinación cuarenta años antes, regresando alrededor de 1427 o 1428. A su regreso los hermanos Adorno financiaron una réplica de la iglesia del Santo Sepulcro construida como su capilla funeraria en Brujas, conocida como la capilla de Jerusalén. La orden franciscana estaba ya por entonces consagrada al cuidado y custodia de la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén. También pueden haber encargado las dos pinturas de San Francisco en conmemoración del peregrinaje, a la manera de la eyckiana Las Tres Marías en el Sepulcro– atribuida a su hermano Hubert van Eyck– que pudo haber sido encargada para conmemorar una peregrinación exitosa. Una teoría alternativa es que pidieran las pequeñas pinturas como obra devocional portátil que poder llevar durante la peregrinación. La posesión de tales piezas devocionales privadas no era entonces extraña– el a menudo itinerante duque Felipe el Bueno tenía un retablo ambulante. Aún más intrigante es que Felipe encargó a van Eyck dos retratos de compromiso idénticos de Isabel de Portugal en 1428 –para asegurarse que al menos uno sobreviviera al viaje desde Portugal– lo que pudo establecer un precedente que los clientes de Brujas trataron de emular. Anselmo Adorno casi con toda seguridad se llevó la pintura más pequeña con él en su peregrinaje de 1470; fue vista en Italia, particularmente en Florencia, y ampliamente copiada. A principios de los años 1470 Sandro Botticelli, Verrocchio, Filippino Lippi y Giovanni Bellini pintaron variaciones del San Francisco recibiendo los Estigmas que incluían motivos de la versión de van Eyck, especialmente evidentes en el fondo pedregoso. Las pinturas cayeron en la oscuridad durante siglos hasta que en 1886 el historiador del arte W. H. J. Weale trazó la conexión entre ellas y los Adorno. William à Court, primer Barón Heytesbury compró la pintura de Filadelfia en algún momento entre 1824 y 1828 en Lisboa. En aquel tiempo se la creía de Alberto Durero, pero en 1857 el historiador del arte Gustav Waagen la atribuyó a van Eyck. Heytesbury la vendió a un marchante en noviembre de 1894; un mes más tarde John G. Johnson, un coleccionista de Filadelfia, se la compró por £700. En 1917, legó su colección de arte a la ciudad de Filadelfia.
La pintura de Turín fue adquirida en 1866 por el alcalde de una ciudad cercana. Anteriormente era propiedad de un profesor que vivía en la provincia de Alessandria; la había comprado a una antigua monja de esa provincia. La documentación es fragmentaria, pero sugiere que la monja la tenía a principios del durante la disolución de conventos en el área, bajo Napoleón. Que una monja poseyera la pintura tres siglos después de que Adorno legara su San Francisco de van Eyck a su hija en un convento, y que la familia Adorno tuviera propiedades en Alessandria, es muy sugestivo.
Las investigaciones técnicas que Butler llevó a cabo durante su mandato resultaron en colaboraciones mundiales y tres publicaciones. La culminación de la investigación llegó en 1998 con una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. La exposición era pequeña, con un puñado de pinturas y algunas hojas manuscritas. Solo dos fueron definitivamente atribuidas al maestro, la Anunciación, procedente de la Galería Nacional de Arte en Washington D. C., y la Santa Barbara, prestada de Amberes. Dos San Cristóbal, uno en Filadelfia y el otro del Louvre, fueron considerados obras de miembros del taller. De Cleveland vino un San Juan Bautista en un paisaje, que se cree de un seguidor de van Eyck. Las pinturas de Filadelfia y Turín con San Francisco formaron parte de la exhibición, reunidas probablemente por primera vez desde finales del .<ref name="wsj">Gurewitsch, Matthew. "Van Eyck in Philadelphia".The Wall Street Journal, 7 de mayo de 1998. Recuperado el 21 de febrero de 2015.</ref>
Las tablas miniaturadeimagen|Giotto, San Francisco recibiendo los Estigmas, c. 1295–1300. Museo del Louvre, París. La pequeña tabla de Filadelfia está pintada al óleo sobre pergamino (vitela); un borde rojo bermellón rodea la imagen –similar a los que se ven en manuscritos iluminados contemporáneos. Da la ilusión al espectador de mirar a través de una ventana al paisaje. El pergamino mide 12,9 cm × 15,2 cm; la imagen mide 12,9 cm por 14,6 cm. Debajo cinco soportes de madera; el pergamino está pegado a una, y cuatro piezas más pequeñas, añadidas en una fecha posterior, enmarcan la imagen. El pergamino es inusualmente grueso y tiene una delgada capa de imprimación insoluble. Los marcos de madera fueron cubiertos por una capa gruesa de blanco, que se superpone al pergamino en algunas partes. Los marcos fueron dorados en algún momento; el análisis técnico encontró partículas de pan de oro en el marco inferior. La tabla de Turín está pintada sobre dos tablas de roble unidas con una banda de pergamino o tela, sobre un fondo de creta y pegamento animal.
Figuras En ambas pinturas, San Francisco de Asís se arrodilla ante una roca cuando recibe los estigmas que se mantendrán en su cuerpo hasta su muerte. La composición es similar a la de Giotto de hacia 1295–1300 San Francisco recibiendo los Estigmas, pero más basada en la realidad terrenal. El diseño es una representación fiel de los textos franciscanos originales, pero sin relación con la tradición pictórica italiana, omitiendo los rayos de luz que unen las heridas de Cristo a los estigmas del santo y añadiendo la figura dormida del hermano León, contraposición terrena al fervor espiritual de Francisco.
Francisco tiene rasgos característicos, al punto que la atención al rostro está al nivel de un retrato como el del Retrato del cardenal Niccolò Albergati de 1431. La cabeza y la cara son minuciosamente presentadas. Francisco aparenta unos treinta y tantos, tiene una ligera papada y entradas en la frente. Parece inteligente pero impasible,Cotter, Holland. "Mysteries in the Crystalline World of a Flemish Master". The New York Times, 24 de abril de 1998. Recuperado el 8 de noviembre de 2014. con expresión inescrutable; habitual en los retratos flamencos contemporáneos. Por ello, algunos creen que podría tratarse del primer ejemplo conocido de "retrato a lo divino", en el que el santo es presentado con los rasgos del comitente; o que se inspira al menos en alguien real. Arrodillado en la hierba, su grueso hábito se pliega. La orden franciscana no se asentó en los Países Bajos hasta finales del , así que se cree que van Eyck copió el hábito marrón de bocetos tomados durante su viaje diplomático en 1428 a Portugal. Sus pies descalzos asoman de manera antinatural; dando la impresión de que levita. miniatura|derecha|Detalle de la cabeza de San Francisco (Filadelfia).
Till-Holger Borchert observa que los pies de Francisco están ligeramente por encima del resto de su cuerpo, haciéndolos "tan raramente colocados como para parecer un cuerpo extraño". Otros han tomado esto como indicación de un miembro del taller menos experimentado, pero Borchert dibuja una semejanza con dos trabajos aceptados como van Eyck originales. En la "Adoración del Cordero Místico" del Políptico de Gante terminado en 1432, los profetas se arrodillan de una manera similar con sus pies colocados torpemente detrás. El donante en la Virgen del canciller Rolin c. 1435 muestra una pose similar, aunque sus pies no son visibles. Mientras algunos críticos ven el posicionamiento de los pies de Francisco como una debilidad, Joseph Rishel del Museo de Arte de Filadelfia argumenta que esa contorsión es necesaria para mostrar ambas heridas, y que el posicionamiento inusual es deliberado para añadir misticismo a la pintura. miniatura|derecha|Detalle, Cristo serafín (Filadelfia). Las heridas en las manos y pies de Francisco son realistas; los cortes no son demasiado profundos o dramáticos y carecen de elementos sobrenaturales como rayos de luz. La representación de Cristo en la Cruz con tres pares de alas como un serafín, es un inusual elemento fantástico en la sensibilidad normalmente reservada de van Eyck. Varios historiadores del arte han abordado esta desconexión y notan que Francisco mira al frente y no se preocupa de la aparición. Holand Cotter la describe como si pareciera que "la visión mística de Cristo fuera de alguna manera más auditiva que visual, y [Francisco] se mantiene absolutamente inmóvil como para captar un sonido distante".