thumb|300px|Retrato de Isabel I de Inglaterra con su traje de coronación. Copia h. 1600–1610 de un original perdido realizado probablemente h. 1559.Arnold, 1978. Su postura recuerda al famoso retrato de Ricardo II de la Abadía de Westminster, el segundo retrato conocido de un monarca británico. thumb|300px|Uno de los numerosos retratos conservados de este tipo, con un patrón facial tipo Darnley h. 1585–1590, artista desconocido. Los retratos de Isabel I de Inglaterra ilustran la evolución de los retratos reales ingleses en los inicios de la Edad Moderna, desde simples representaciones conservadoras hasta complejas imágenes utilizadas para transmitir el poder y las aspiraciones del Estado, así como de la monarca.
Los primeros retratos de Isabel contienen objetos simbólicos como rosas y libros de oraciones que buscaban dar significaciones a los espectadores de la época, mientras que los retratos de la última parte de su reinado comenzaron a contar una historia mucho más compleja, incluyendo una iconografía de globos terráqueos, coronas, espadas y columnas (representando una visión imperialista y poder temporal); y lunas y perlas (representando su virginidad y pureza); junto con alusiones clásicas que fueran identificables en la época isabelina para manifestar la majestad y significancia de su soberana.
Antecedentes El retrato en la época Tudor Dos tradiciones de retratos habían surgido en la corte Tudor en la época del padre de Isabel, Enrique VIII. Por una parte, estaban las miniaturas, desarrolladas a partir de la tradición del manuscrito iluminado, y que eran casi invariablemente pintadas en unos pocos días en acuarelas sobre vitela endurecidas al pegarlas sobre una carta de juego. El otro tipo eran las pinturas en tabla de madera al óleo, que requería de bocetos preliminares y, por lo general, se ejecutaban a tamaño real, al igual que los óleos en lienzo.
A diferencia de los artistas contemporáneos en Francia, Isabel nunca otorgó los derechos para producir su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue nombrado su miniaturista y orfebre oficial. George Gower, un retratista de corte de moda creado Serjeant Painter en 1581, fue el responsable de aprobar todos los retratos de la reina creados por otros artistas desde esa fecha hasta su muerte en 1596.Strong 1987, pp. 14–15. Isabel se codeó con varios artistas en sus últimos años, incluyendo a Hilliard, Cornelis Ketel, Federico Zuccaro, Isaac Oliver y, muy probablemente, a Gower y Marcus Gheeraerts el Joven.
Los retratos fueron encargados por el gobierno como obsequios a monarcas extranjeros y para mostrar a posibles pretendientes. A su vez, era normal que los cortesanos encargaran pinturas con alto grado de simbolismo para demostrar su devoción a la reina. Las largas galerías de moda de las casas de campo isabelinas se convirtieron en el lugar de resguardo de estos retratos. Los estudios de los artistas Tudor produjeron imágenes de Isabel trabajando con "patrones faciales" aprobados o dibujos de la reina para satisfacer esta creciente demanda de su imagen, un importante símbolo de lealtad y reverencia por la Corona en tiempos de turbulencia.
thumb|upright|left|Juana Seymour. Holbein, 1535–36.
Contexto europeo Hasta ahora, los modelos más impresionantes disponibles para los retratistas ingleses fueron los numerosos retratos de Hans Holbein el Joven, destacado retratista del norte de Europa de la primera mitad del , que había hecho dos largas visitas a Inglaterra y había sido artista en la corte de Enrique VIII. Holbein acostumbró a la corte inglesa al retrato de tamaño real,Waterhouse, 1978, pp. 25–26. Esto era un notable contraste con Francia, en particular, donde los pequeños retratos se mantuvieron mayormente hasta el gobierno de Enrique IV de Francia en 1594. aunque ninguno de sus originales actualmente sobrevive. Su gran mural dinástico en el Palacio de Whitehall, destruido en 1698, y tal vez otros retratos grandes originales, habría sido familiares para los artistas isabelinos.Imagen de una copia Waterhouse (1978, pp. 19–22) afirma que muy pocas personas de alto rango podían entrar al salón donde se reunía la corte cuando la reina se encontraba en el Palacio de Whitehall. Sin embargo, los artistas tenían acceso libre durante los largos períodos que la monarca se pasaba, lo que posibilitó que, por ejemplo, pudieran copiar la imagen de Enrique para sus trabajos.
Tanto Holbein como su gran contemporáneo italiano Tiziano habían combinado una gran penetración psicológica con una impresión suficientemente majestuosa para satisfacer a sus clientes reales. En su segunda visita, Holbein ya se estaba alejando de una descripción estrictamente realista, tal como se aprecia en su retrato de Juana Seymour: "la figura ya no se ve como desplazando con su volumen una sección reconocible del espacio: se acerca más bien a un patrón plano, hecho vivo por un esquema delimitador y vital".Waterhouse, 1978, p. 19. Esta tendencia fue llevada muchos más lejos por los retratos posteriores de Isabel, donde la "semejanza de la característica y el interés en la forma y el volumen han sido gradualmente abandonados en favor de un efecto de espléndida majestad obtenido por un patrón decorativo, y las formas han sido aplastadas en consecuencia".Waterhouse, 1978, p. 36.
upright|thumb|María I, Antonio Moro, 1554. thumb|upright|Leonor de Toledo y su hijo Juan, Bronzino, 1545.
Tiziano continuó pintando retratos reales, especialmente de Felipe II de España hasta la década de 1570, pero en números muy reducidos después de alrededor de 1555, y se negó a viajar desde Venecia para hacerlos.Fletcher, Jennifer in: David Jaffé (ed), Titian, pp. 31–2, The National Gallery Company/Yale, Londres, 2003, El retrato de cuerpo entero de Felipe, realizado entre 1550 y 1551, actualmente en el Museo del Prado, fue enviado a la reina María I, hermana mayor de Isabel y su predecesora, antes de su matrimonio con el monarca español.Imagen del retrato. Fue dado, presumiblemente como préstamo, por la tía de Felipe, María de Hungría en Bruselas. Fletcher, op. cit. pp. 31 y 148. Regresado luego de la muerte de María I en 1558, tal como menciona el inventario real español en 1600. Prado, 1996, pp. 398–399 (#411). La pintura retornó a Londres para una exhibición en la National Gallery hasta enero de 2009.
Hacia mediados del siglo, las más influyentes cortes continentales prefirieron obras menos reveladoras e íntimas,Para mayores análisis, véase Levey (1971), Capítulo 3, y Trevor-Roper (1976) Capítulos 1 y 2. y a mediados de siglo los dos retratistas reales más prominentes e influyentes en la pintura, aparte de Tiziano, fueron los neerlandeses Antonio Moro y Bronzino en Florencia, junto con el escultor y medallista de la corte de los Habsburgo, Leone Leoni. Moro, que había saltado rápidamente a la fama en 1540, trabajó en toda Europa para los Habsburgo en una versión más estricta y rígida que la manera compositiva de Tiziano, basándose también en el estilo italiano del norte de Moretto.Waterhouse (1978), pp. 27–8.Para mayor información acerca de su relación con los Habsburgo, véase Trevor-Roper (1976), quien también detalla los casos de Leone Leoni y Tiziano. Este último había visitado Londres en 1554, y pintó tres versiones de su famoso retrato de la reina María, además de varios cortesanos ingleses que visitaron Amberes.Waterhouse, 1978, p. 28. Retratos sobrevivientes incluyen los de Sir Thomas Gresham y Sir Henry Lee de Ditchley, quien más tarde encargó el retrato Ditchley.
El alumno español de Moro, Alonso Sánchez Coello, continuó con una versión más rígida del estilo de su maestro, reemplazándolo como pintor de la corte española en 1561. Sofonisba Anguissola había pintado en un estilo íntimo informal, pero después de su reclutamiento en la corte española como pintora de la reina Isabel de Valois en 1560, fue capaz de adaptar su estilo a las demandas mucho más formales del retrato estatal. El alumno de Moretto, Giovanni Battista Moroni, era contemporáneo de Moro y formó su madurez pictórica en la década de 1550, pero pocos de sus animados retratos eran de la realeza, y pocos se conocían fuera de Italia.Incluso en Italia, sus mejores retratos eran atribuidos a Tiziano o a Moretto, como por ejemplo el llamado Maestro de escuela de Tiziano, que ahora se encuentra en Washington tras haber estado en el Palacio Borghese en Roma. Penny, p.194–195 sobre su vida y estilo, 196–197 sobre su reputación. Freedberg (1993), pp. 593–595 analiza su estilo de retratista.
Bronzino desarrolló un estilo de magnificencia fríamente distante, basado en los retratos manieristas de Pontormo, trabajando casi por completo para Cosme I de Médici, el primer Gran Duque de Toscana.En una larga discusión, Michael Levey señala que Bronzino mostró a la familia ducal "tan forjada y congelada que no queda nada de tejido vivo en ellos. Sus manos se han vuelto de marfil, y sus ojos en pedazos de chorros facetados bellamente cortados, sin reacciones faciales". Levey (1971), pp. 96–108 — cita de la p. 108. Véase también Freedberg (1993), pp. 430–35. Las obras de Bronzino, incluidos sus llamativos retratos de la duquesa esposa de Cosme, Leonor de Toledo, se distribuyeron en muchas versiones por toda Europa, y continuaron fabricándose durante dos décadas a partir del mismo patrón de estudio; un nuevo retrato pintado en sus últimos años, alrededor de 1560, existe solo en unas pocas repeticiones. Al menos muchos de los pintores extranjeros en Londres probablemente hayan visto versiones del tipo anterior, y bien podría haber habido uno en la Royal Collection.
El retrato de tipo francés permaneció dominado por pequeñas pero bien dibujadas longitudes de busto o de medio cuerpo, además de muchos dibujos, a menudo a color, con François Clouet siguiendo, junto a un grupo de imitadores, a su padre Jean; o incluso, la realización de óleos más pequeños por parte de los holandeses Corneille de Lyon y sus seguidores, normalmente no más altos que un libro de bolsillo. Se produjeron algunos retratos de realeza de cuerpo entero, de fuerte influencia alemana o italiana.Blunt, pp. 62–64.
Creando la imagen real thumb|upright|Isabel Tudor como princesa, h. 1546, de un artista desconocido. William Gaunt contrasta la simplicidad del retrato de 1546 de la entonces princesa Isabel con imágenes posteriores de ella como reina. Él detalla:
La falta de énfasis en representar la profundidad y el volumen en sus retratos posteriores puede haber sido influenciada por los propios puntos de vista de la reina. En Art of Limming, Hilliard advirtió contra todo, menos contra el uso mínimo de modelado de claroscuro que vemos en sus obras, reflejando los puntos de vista de su patrona:
Desde la década de 1570, el gobierno intentó manipular la imagen de la reina como un objeto de devoción y veneración. Sir Roy Strong escribió que el culto a Gloriana fue hábilmente creado para reforzar el orden público y reemplazar, de forma deliberada, los elementos de la religión anterior a la Reforma anglicana, como lo es el culto a la Virgen María y los santos con sus imágenes y boato.Strong, 1977, p. 16. Es así como las celebraciones del torneo del Día de la Adhesión, la poesía de la corte y los retratos de Isabel reflejan ese esfuerzo. El manejo de la imagen de la reina alcanzó su apogeo en la última década de su reinado, cuando las imágenes, en vez de mostrar la realidad de la vejez de la reina, fueron reemplazadas por una visión eternamente juvenil de esta, desafiando la realidad del paso del tiempo.
Primeros retratos thumb|upright|left|Retrato Clopton , h. 1558–1560. La joven reina Los retratos de la reina en sus primeros años de reinado fueron, probablemente, pintados para ser mostrados a posibles pretendientes y jefes de Estado extranjeros. Estos muestran una naturalidad y moderación similar a las del retrato de Isabel como princesa.
thumb|upright|Retrato Hampden, de Van Der Meulen, década de 1560.