300px|miniaturadeimagen|Sala principal del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, uno de los más renombrados recintos de artes escénicas del país. La historia del teatro de México comenzó a tener tal sentido dramático en el mestizaje con la cultura europea. Los españoles utilizaron los autos sacramentales como una herramienta para la evangelización de los pueblos indígenas; llegando a la conformación de las pastorelas y creando elementos plásticos como la piñata para ejemplificar el sentido religioso del espectáculo. Es hasta ese momento que podríamos hablar de una teatralidad propiamente mexicana, ya que, si bien el ritual social en comunión con los dioses era frecuente en Mesoamérica, el sentido con el que se realizaba estaba enfocado a las cosechas y su relación con los dioses. En el caso de los aztecas, por ejemplo, era común el uso de la comida como representación de su relación con los dioses. En este sentido, no se considera teatro al ritual que se generaba en la época prehispánica por no contar con la intención y sentido otorgado tal como lo fue para los griegos antiguos.
Previo al Siglo XVI: El ritual Prehispánico
El teatro es esencialmente mito, y ritual relacionado en un inicio a alguna religión. En Mesoamérica el ritual que se ejecuta pudo haber llegado posiblemente a crear un teatro propiamente americano, pero no tuvo oportunidad en tiempo para que ocurriera de forma autónoma, en su lugar ocurrió la conquista por parte de España intentando borrar toda herencia cultural indígena imponiendo su cultura al nuevo territorio. El mestizaje ocurre en el momento en que la cultura indígena resiste a través de la costumbre transmitida de generación a generación a los intentos de la conquista y como resultado se fusiona con la cultura española, siendo así uno de los resultados del mestizaje el teatro.miniaturadeimagen|250px|Ejemplo del Códice Borgia que trata sobre dioses prehispánicos. Para darnos una imagen sobre la resistencia de la cultura indígena sabemos que en las bodas que se realizaban en Teotihuacán donde la suegra alimentaba con cuatro bocados de tamal a la futura esposa quien a su vez alimentaba a su esposo poniendo en evidencia la relevancia de la mujer en el sustento familiar, una visión que ha trascendido a la actualidad así como el valor de la comida en los eventos sociales de México.
Cada primavera los mortales subían por las laderas hasta su templo para pedirle a Tláloc piedad hacia sus cultivos de maíz. El día de la gran vigilia uey tezoztli (3 de mayo), los señores de Teotihuacán, Texcoco, Tlacopan y otras ciudades se reunían para alimentar al Tláloc. Cubrían al dios de la lluvia con anillos de oro, collares enjoyados y penachos de plumas y le ofrecían la sangre de una víctima, así como tamales, guisados y chocolate. Una vez terminados los ritos, una guardia de cien guerreros vigilaba hasta que la comida se echaba a perder, para que Tláloc pudiera alimentarse en paz. La gran vigilia de uey tezoztli retrataba la importancia de la comida en las sociedades precolombinas. Las ofrendas de tamales, chocolate y sangre humana eran la base de una relación amistosa con los dioses. Se puede encontrar un símil de este ritual en las ofrendas realizadas en día de muertos.
Aunque de la cultura maya se conserva la obra anónima Rabinal Achí, donde se narra la captura, interrogatorio y la muerte de un guerrero por cometer actos reprobables donde los protagonistas son el Varón de Quiché y el de Rabinal. La relación cultural entre mayas y aztecas no encuentra relación en el tiempo, quedando una brecha que no conecta los hechos mayas con sus predecesores.
Siglos XVI - XVIII: Colonización y Virreinato español Con la conquista, España se convirtió en un país lleno de riquezas, pero también se endeudó debido a las guerras internas entre sus súbditos europeos. Era imperativo dar cohesión a todo imperio a través del idioma, la religión y los valores culturales. Así, en 1524 llegaron a México los primeros misioneros franciscanos y con ellos se inició el proceso evangelizador. Entonces, la forma de hacer teatro tuvo un cambio radical porque ya no se trató de la representación de mitos en honor a los dioses antiguos. A pesar de ello, no se abandonó el carácter religioso, ya que el teatro fue una de las formas por las cuales los españoles pusieron en marcha la evangelización de los indios y, a través de él intentaron despertar el interés en la religión católica aprovechando su facilidad y rapidez para transmitir los mandamientos y los evangelios. thumb|300px|Representación de una Pastorela contemporánea en San Juan Achiutla. El proceso exigió un aprendizaje doble: al tiempo que se enseñaba español a los indios, los sacerdotes aprendían las distintas lenguas. Mientras tanto los franciscanos, y después los agustinos y los dominicos, predicaban ayudados de imágenes en las capillas abiertas. Se formó un teatro sincrético que concilió la cultura indígena con la cultura española.
En 1524 comenzaron a representarse las pastorelas, los autos sacramentales y las pasiones, utilizando idiomas indígenas como el náhuatl con el fin de que todos los indios pudieran comprender la ideología católica. El auto sacramental era un género puramente español que resultó ser perfecto para la evangelización, pues representaba un marco ideal de las celebraciones religiosas, que podían ser comprendidas por los indios sin ser ostentosas. No se sabe con exactitud quién fue el primer franciscano en recurrir al teatro como método de conversión al cristianismo pero existen documentos que prueban que, en 1533 en Tlatelolco, se representó un auto sacramental sobre el fin del mundo. Las escenificaciones dependían del talento de los indios ya que ellos fungieron como actores, músicos, danzantes y traductores de las obras que se iban a representar.
Pedro Calderón de la Barca (1600 - 1681) fue uno de los autores de los autos sacramentales, y definió al teatro como:
El gusto por el teatro se propagó rápidamente e incluso llegó a utilizarse como una oportunidad para hacer nombramientos de virreyes y celebraciones religiosas o cívicas que eran acompañadas de autos sacramentales, entremeses y pasos. En sus representaciones se llegó al punto de hacer una crítica hacia el gobierno y a los mandatos eclesiásticos, lo cual no fue del agrado de dichas instituciones y fue tachado de inapropiado. Una vez que la conquista estuvo en su punto más alto, el teatro evangelizador se dejó de escribir y representar en idiomas indígenas, el español pasa a ser el único idioma reconocido y permitido en la Nueva España. Este teatro nuevo que rechazaba la cultura prehispánica era escrito por los misioneros españoles. El ideal evangelizador del misionero quedaba así enterrado, como la sociedad que representó en atrios y plazas públicas. La sociedad novohispana, en efecto se había transformado, y ya para siempre, en un apéndice del acontecer cultural e ideológico de Europa, su moda y canon literario sería en adelante la fuente que dictó los usos y costumbres de la nueva actividad teatral, pero también de la mentalidad criolla y mestiza durante los siguientes dos siglos. miniatura|izquierda|Grabado de Juan Ruiz de Alarcón, por E. Gimeno, México a través de los siglos.Riva Palacio, Vicente. México a través de los siglos, t. II. México: Ballescá, 1884, pág. 745. En el siglo XVII, el teatro mexicano del Virreinato experimentó un gran desarrollo debido a la influencia del teatro barroco español. Las obras se caracterizaban por un lenguaje elaborado, el uso de símbolos y la presencia de temas religiosos, morales y sociales. Además de entretener, el teatro tenía la función de educar y transmitir valores a la población. Las representaciones se llevaban a cabo en plazas públicas, iglesias, colegios y corrales de comedias, destaca el principal después llamado Coliseo, se construyó entre 1671 y 1673. Especialmente se producían durante festividades religiosas y celebraciones civiles. Entre los géneros más importantes se encontraban las comedias, los autos sacramentales y los entremeses.
Uno de los principales dramaturgos de este periodo fue Juan Ruiz de Alarcón. Entre sus obras destaca La verdad sospechosa, comedia que constituye una de las obras claves del teatro barroco hispanoamericano y es comparable a las mejores piezas de Lope de Vega o Tirso de Molina.«La verdad sospechosa posee una importancia capital en la historia del teatro español y aun del teatro europeo, por ser el primer campo de batalla donde triunfa definitivamente la comedia de carácter sobre la comedia de enredo», Castro Leal, Antonio (ed), «Introducción», La verdad sospechosa, México, Porrúa, 1961, pág. 58. Para opiniones de críticos extranjeros en esta misma línea, como Willard F. King o Ángel Valbuena, cfr. ibidem, pág. 60. Su producción literaria se adscribe al género de la comedia de carácter. Forjó un estilo construido a partir de personajes con identidades muy bien definidas, profundas y difíciles de entender en una primera lectura. Dominó el juego de palabras, y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas dieron como resultado un lenguaje lleno de refranes, capaz de expresar una gran riqueza de significados.. thumb|250px|Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz realizado por Miguel Cabrera en 1750. Sor Juana Inés de la Cruz, conocida como la décima musa, cultivó la lírica, el auto sacramental y el teatro, así como la prosa. Sus obras más destacables en este género son Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y una serie de autos sacramentales concebidos para representarse en la corte.Mauricio Beuchot Puente, Sor Juana: una filosofía barroca, México, Universidad Autónoma del Estado de México, Centro de Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades, 2001, págs. 8-13. Escribió obras de teatro, como las antes mencionadas y autos sacramentales como "El divino Narciso" (1689) y abundante poesía.
Eusebio Vela (1688 - 1733) «fue uno de los autores de la escuela de Calderón de la Barca, más representativos del barroco español a él se le adjudican catorce comedias de las que sólo han subsistido tres: "El apostolado en Indias y Martirio de un cacique", que elogia a Hernán Cortés, Santiago apóstol y los frailes franciscanos, mostrando, además, un gran sentido del nacionalismo; "Si el amor excede el arte, ni amor ni arte a la prodencia", donde se aborda el tema de Telémaco en la isla de Calipso, y "La pérdida de España por una mujer", en el que aborda el tema del último de los godos, Rodrigo, y la Caba.»
Con la llegada del pensamiento ilustrado, la dramaturgia hizo a un lado temas del imaginario para concentrarse en la tragicomedia y en temas didácticos. Para ese momento los indios quedaron segregados de todo carácter artístico. El teatro profano decayó, los autores mexicanos fueron eximidos y sólo se permitió la representación de obras europeas que eran previamente autorizadas por el Santo Oficio.
En conjunto, el teatro novohispano del siglo XVII fue una manifestación cultural fundamental que reflejó la vida, las creencias y los valores de la sociedad de la Nueva España.
Siglo XIX: México independiente y Porfiriato
A inicios del siglo XIX, la inestabilidad se convirtió en uno de los rasgos distintivos de la época, y el teatro no escapó a la crisis que se prolongó a lo largo de la centuria entre levantamientos y asonadas frecuentes. No obstante, se construyeron nuevos teatros. A pesar de los gastos derivados de la guerra de Independencia, el interés por el teatro continuó creciendo; se leían obras nacionales y extranjeras, y el Tartufo de Molière fue traducido por el propio sacerdote y protagonista de la independencia mexicana, Miguel Hidalgo.