300px|thumb|Un anciano Gabriel Fauré al piano. Fotografía de Pierre Choumoff (fecha desconocida).
La obra del compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) abarca varios géneros musicales, como canciones, música de cámara, piezas orquestales y corales. Sus obras para piano, escritas entre las décadas de 1860 y 1920, cuentan con algunas de sus composiciones más conocidas.
Las obras para piano de Fauré más significativas son sus trece nocturnos, trece barcarolas, seis impromptus y cuatro valses-caprichos. Estas colecciones de piezas fueron compuestas a lo largo de una extensa carrera que comprende varias décadas. Es posible observar la evolución del estilo compositivo de Fauré, que va desde una etapa juvenil caracterizada por la sencillez y el encanto, atravesando un periodo turbulento en su madurez, hasta sus últimos años en el que sus obras están marcadas por un carácter enigmático y misterioso a la par que apasionado e introspectivo. Otras composiciones para piano notables, incluyendo piezas cortas o colecciones compuestas o publicadas de forma agrupada, son los Romances sans paroles, Balada en fa sostenido mayor, Mazurca en si bemol mayor, Thème et variations en do sostenido mayor y Huit pièces brèves. Para piano a cuatro manos, compuso la suite Dolly y, junto con su amigo y antiguo alumno André Messager, Souvenirs de Bayreuth una parodia entusiasta de Wagner en forma de suite corta.
Gran parte de la música de Fauré es difícil de interpretar, pero no es extremadamente virtuosa en su estilo. Le disgustaban los pasajes de bravura y la característica predominante de su música para piano es su comedimiento clásico y sutileza.
Introducción Aunque durante gran parte de su carrera se ganó la vida como organista, el instrumento preferido de Fauré era el piano. Nunca subestimó los retos que supone componer para este instrumento, y llegó a decir: «no hay sitio para el relleno en la música para piano, hay que pagar al contado [sic] y hacer que sea interesante todo el tiempo. Es quizás el género más difícil de todos». Aunque sus editores insistían en títulos más descriptivos, él prefería que fueran convencionales como «Pieza para piano n.º tal». Sus obras para piano se caracterizan por la clásica lucidez francesa;Slonimsky, Nicholas. «Fauré, Gabriel (-Urbain)», Baker's Biographical Dictionary of Musicians, Schirmer Reference, Nueva York, 2001, fecha de acceso: 16 de abril de 2016 (requiere suscripción) no le impresionaba en absoluto la exhibición pianística, y observó sobre los virtuosos del teclado que «cuanto más célebres son, peor tocan mis obras». Incluso un virtuoso como Franz Liszt dijo que la música de Fauré era difícil de interpretar; la primera vez que tocó una de sus obras le comentó al compositor «me he quedado sin dedos». Los años del músico francés como organista influyeron en la manera en que distribuía sus obras para teclado, a menudo decorándola con arpegios, con temas distribuidos entre las dos manos, lo que requiere digitaciones más naturales para organistas que pianistas. Esta tendencia quizás se exacerbaba debido al hecho de que era ambidiestro y no siempre sentía la necesidad de seguir la convención de que la melodía estuviera asignada a la mano derecha y el acompañamiento a la izquierda. Su amigo y antiguo maestro Camille Saint-Saëns le escribió en 1917: «si hay un Dios para la mano izquierda, me encantaría conocerle y hacerle una ofrenda antes de disponerme a tocar tu música; el segundo Vals-Capricho es terrible en este sentido; sin embargo, he logrado llegar al final a fuerza de absoluta determinación».
Como persona, se decía que Fauré poseía «ese misterioso don insustituible e insuperable: carisma», y esta cualidad es una característica conspicua en muchas de sus composiciones tempranas. Sus primeras obras para piano están influidas por el estilo de Chopin y durante toda su vida compuso obras para piano con títulos similares a los del compositor polaco, principalmente nocturnos y barcarolas. Una influencia aún mayor fue la del compositor alemán Schumann, cuya música para piano era la que más admiraba. Los autores de The Record Guide (1955) escriben que Fauré aprendió de Mozart su comedimiento y belleza superficial, de Chopin su libertad tonal y largas líneas melódicas, «y de Schumann, los hallazgos inesperados, frecuentes en las secciones de desarrollo, y esas codas en las que movimientos enteros se iluminan de forma breve pero mágica». Cuando era estudiante de la École Niedermeyer su tutor le introdujo a las novedades en el campo de la armonía, que ya no proscribían determinados acordes como «disonantes».En particular, los acordes de séptima y novena ya no se consideraban disonantes y la mediante podía alterarse sin que ello implicara cambiar de modo (de menor a mayor o viceversa).Nectoux, Jean-Michel. «Fauré, Gabriel (Urbain)», Grove Online, Oxford Music Online. Fecha de acceso: 16 de abril de 2016 (requiere suscripción) A través del empleo de leves disonancias sin resolver y efectos coloristas, se anticipó a las técnicas empleadas por compositores impresionistas.
En sus últimos años, su música —influida por los efectos de una sordera cada vez más acuciante— se volvió gradualmente menos carismática y más austera, marcada por lo que el compositor norteamericano Aaron Copland denominó «intensidad sobre un fondo de calma». El crítico Bryce Morrison pone de manifiesto que los pianistas a menudo prefieren interpretar sus primeras obras, al considerarlas más accesibles, más que la música de su último periodo, que expresa «tal íntima pasión y aislamiento, a la vez que ira y resignación alternándose entre sí» que suele incomodar a los oyentes. El especialista Jean-Michel Nectoux escribe:
Nocturnos thumb|right|upright|Fauré en 1875. Los nocturnos, junto con las barcarolas, en líneas generales están considerados las mejores obras para piano del compositor. Fauré admiraba profundamente la música de Chopin y le gustaba componer siguiendo las formas y patrones establecidos por el polaco. Morrison apunta que los nocturnos siguen su esquema formal, que se caracterizaba por contrastar secciones externas tranquilas con episodios centrales más animados o agitados. Philippe Fauré, hijo del compositor, dijo que los nocturnos «no necesariamente se basaban en ensoñaciones o en emociones inspiradas por la noche. Se trata de piezas líricas, a menudo apasionadas, a veces angustiosas o completamente elegíacas».
Nocturno n.º 1 en mi bemol menor, Op. 33/1 (circa 1875) Nectoux califica el primer nocturno como una de las mejores obras del periodo temprano del compositor. Está dedicada, al igual que su canción Après un rêve, a su amiga y mecenas Marguerite Baugnies. Morrison la define como «enclaustrada y elegíaca». Aunque se publicó con el número de opus 33/1 en 1883, había sido compuesta hacia 1875. Comienza con una melodía lenta y pensativa, seguida de un segundo tema algo más agitado y otra melodía en do mayor, para concluir con una repetición del tema inicial. Según la pianista y académica Sally Pinkas, la obra contiene muchas características típicas del estilo faureano, y en ella «ya se evidencian los ritmos ondulantes, el acompañamiento sincopado y la melodía y texturas estratificadas».
Nocturno n.º 2 en si mayor, Op. 33/2 (c. 1880) El segundo nocturno comienza con un pasaje en andantino espressivo que recuerda —aunque Fauré admitiera que fue algo no buscado— al sonido de las campanas que tan frecuentemente oía de pequeño. Nectoux señala «el ligero episodio en el que se alternan quintas y sextas» y su cambio entre pasajes extremadamente delicado y apunta la influencia de Saint-Saëns en la sección allegro ma non troppo escrita en estilo toccata. El propio Saint-Saëns declaró que la pieza era «absolutamente hipnotizante».
Nocturno n.º 3 en la bemol mayor, Op. 33/3 (c. 1882) En el tercer nocturno, Morrison apunta que el gusto del compositor por las síncopas está en su punto más moderado, y lo describe con las palabras «nostalgia encendida con pasión». Como sus predecesores, está escrito en forma tripartita. Una larga melodía con acompañamiento sincopado en la mano izquierda continua seguidamente en una sección central en la que un tema en dolcissimo se metamorfosea en estallidos de pasión. La repetición temática de la sección inicial concluye con una suave coda que introduce nuevas sutilezas armónicas.
Nocturno n.º 4 en mi bemol mayor, Op. 36 (c. 1884) El cuarto nocturno, dedicado a la condesa de Mercy-Argenteau, contrasta una sección inicial lírica con un episodio en mi bemol menor con un sombrío tema que recuerda al tañido de una campana. El primer tema regresa y la pieza culmina con una breve coda. El pianista Alfred Cortot, normalmente gran admirador de Fauré, encontró que la pieza «se regodeaba demasiado en su languidez».
Nocturno n.º 5 en si bemol mayor, Op. 37 (c. 1884) En contraste con la pieza anterior, el quinto nocturno es mucho más animado, con inesperados cambios a tonalidades lejanas. Nectoux remarca su perfil ondulante y «el carácter improvisatorio e inquisidor» del tema inicial.
thumb|left|alt=Retrato de un hombre de mediana edad, de perfil derecho|Retrato de Fauré de John Singer Sargent, 1896. Nocturno n.º 6 en re bemol mayor, Op. 63 (1894) El sexto nocturno, dedicado a Eugène d'Eichthal, es ampliamente considerado uno de los de mayor calidad de la serie. Cortot dijo, «hay pocas páginas musicales comparables a estas». Morrison la considera «una de las obras para piano más exquisitas y elocuentes de Fauré». La pianista y escritora Nancy Bricard la califica como «una de las obras de la literatura pianística más apasionadas y emotivas». Fauré la compuso tras seis años sin escribir nada para piano. La pieza comienza con una frase llena de emociones, que recuerda al ciclo de canciones La bonne chanson. El segundo tema, que al principio puede parecer tranquilo, tiene lo que el compositor francés Charles Koechlin denomina una inquietud persistente, enfatizada por el acompañamiento sincopado. El tema inicial vuelve y es seguido de un desarrollo sustancial de una melodía suave y contemplativa. Una recapitulación del tema principal lleva la pieza a su conclusión. Copland escribió que esta fue la obra en la que el compositor francés emergió por completo de la sombra de Chopin y dijo de la pieza: «La fuerza y dignidad de la melodía inicial, la inquieta sección en do sostenido menor que le sigue (con las peculiares armonías sincopadas que tan a menudo y tan acertadamente empleaba), la graciosa fluidez del tercer tema: todos estos elementos alcanzan un tormentoso clímax en la breve sección de desarrollo; luego, tras una pausa, regresa el consolador tema inicial».Copland, Aaron. «Gabriel Fauré, a Neglected Master». The Musical Quarterly, octubre de 1924, pp. 573-586, Oxford University Press, fecha de acceso 17 de abril de 2016 (requiere suscripción)
Nocturno n.º 7 en do sostenido menor, Op. 74 (1898) El séptimo nocturno se aparta de la forma ABA de los primeros nocturnos; desde el punto de vista de Pinkas está construido más como una balada que como un nocturno. Comienza con un tema molto lento ambiguo armónicamente, seguido de un segundo tema, también de tonalidad ambigua, aunque sobre el papel marque re mayor. La sección central está en fa sostenido mayor y con la reaparición del primer tema la pieza concluye. Morrison encuentra en este nocturno una sensación de vacío o desolación y ve en él la lucha del compositor frente a la desesperación. Pinkas, sin embargo, ve en la obra un «contraste entre la ambigüedad y la alegría, que termina de manera reconfortante». Se lo conoce a veces como el nocturno «inglés» dado que su creación tuvo lugar cuando Fauré estaba en Reino Unido. Está dedicado a la pianista inglesa Adela Maddison.
Nocturno n.º 8 en re bemol mayor, Op. 84/8 (1902)